Leipzig. Fotografie seit 1839

Boomtown. Seit der Wende 1989 klebte dieses Etikett an Leipzig. Zusammen mit dem noch aus DDR-Zeiten stammenden Rubrum „Messestadt“ war die Stadt in der Wahrnehmung einer breiten (westdeutschen) Öffentlichkeit auf das Bild einer aus dem Boden gestampften Brache reduziert. So wie sie der Fotograf Andreas Gursky 1994 abbildete, als er die Baustelle der neuen Leipziger Messe vor den Toren der Stadt ablichtete: Eine riesige, umgepflügte Sandwüste, aus der ein Heer von Kränen ragt. Das Bild des fotografischen Meisters der Totalen hätte genauso gut von den neuen Retortenstädten am Persischen Golf stammen können.

Dieses ebenso verengte wie geschichtslose Bild könnte bald der Vergangenheit angehören. Jedenfalls für den, der die dreiteilige Großschau „Leipzig. Fotografie seit 1839“ besucht. Denn wie kaum in einer anderen Ausstellung, Aktion oder einem Neubau in dieser Stadt zuvor ersteht in dieser erstmaligen Präsentation des fotografischen Bestandes dreier Museen das Bild einer bürgerlichen Stadt neu, die nicht erst nach der Wende von 1989 als verschollen galt. Wer auf der Fotografie Hermann Walters aus dem Jahr 1895 den Mann in schwarzem Anzug und Melone unter den schweren Säulen der Kuppel des sechzehn Jahre zuvor errichteten Reichsgerichtes des Deutschen Reiches, direkt neben einer dreimal so großen Siegesstatue, stehen sieht, ahnt etwas von der historischen Bedeutung dieser entschwundenen Metropole.

Von dem 1862 nach Leipzig gekommen Walter sind allein 4.000 Glasnegative und Vintageprints erhalten. Wie kein anderer hielt er den Aufstieg Leipzigs zur Großstadt am Ende des 19. Jahrhunderts fest: Den Bau des Hauptbahnhofs und der Großmarkthalle etwa, aber auch Alltagsszenen: Fußgänger in der Stadt, die sich entwickelnden Verkehrsströme, Freizeitvergnügen im Schwimmbad: Leipzig war schon einmal eine rasante „Boomtown“.

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Am Beispiel schon dieses einen Nachlasses lässt sich die Schwere der Aufgabe ermessen, rund 200.000 Bildträger der drei an der Mammutschau beteiligten Häuser: dem Leipziger Museum der bildenden Künste, dem GRASSI Museum für Angewandte Kunst und dem Stadtgeschichtlichem Museum zu sichten, zu ordnen und so zu präsentieren, dass der Besucher nicht in einem Bildermeer ertrinkt. Doch sie war überfällig und hat sich gelohnt: Denn was die Kuratoren Jeannette Stoschek, Eberhard Patzig und Christoph Kaufmann da zusammen mit dem in Leipzig geborenen Berliner Kunstwissenschaftler Christoph Tannert, Direktor des dortigen Künstlerhauses Bethanien und erfahrener Kurator diverser Foto-Biennalen, zu Tage gefördert haben, unterstreicht die Bedeutung der Stadt als erstrangigem Schauplatz der Kunst in Deutschland.

Leipzig war immer eine Handelsmetropole. Aber sein kunstaffines Bürgertum stand vergleichbaren Städten wie Köln in Sachen Kulturbeflissenheit nicht nach. Die Stadt gehörte zu einer der ersten Städte in Deutschland, aus deren zivilgesellschaftlicher Mitte heraus sich ein Kunstverein bildete, der dann den Anstoß zur Errichtung eines städtischen Kunstmuseums gab, dem heutigen Bildermuseum. Die Fotografie als typische und fortgeschrittenste Kunst des 19. Jahrhunderts gehörte in der dem technischen Fortschritt aufgeschlossenen Passagen-Stadt Leipzig von Anbeginn dazu.

Schon 1839 annoncierte der erst zwei Jahre vorher gegründete Kunstverein eine Ausstellung mit Daguerrotypien. Und Leipzig zählte mit der 1843 in die Stadt gezogenen Cottbusserin Bertha Wehnert-Beckmann die erste Berufsfotografin der Welt zu seinen Künstlern. Aus ihrem und ihres Mannes, Eduard Wehnerts Atelier stammen allein über 3.000 Aufnahmen der damaligen Zeit. 1913 richtete die Stadt die erste Professur für Kunstfotografie an der Kunsthochschule ein und übertrug sie dem amerikanischen Fotografen Frank Eugene Smith. 1940 wurde hier das erste „Institut für Farbenfotografie“ eingerichtet.

Adolf Deininger: Nikolaikirchhof, 1908 Abzug 1996 vom Glasnegativ; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig

Man kann die Ausstellung als Beitrag zur kulturellen Stadt- und Regionalgeschichte lesen. Lohnender ist die Lektüre als Geschichte der Kunst in nuce. Denn von der akribischen Wiedergabe der Realität bis zur vollendeten Abstraktion beziehungsweise einer Foto-Kunst, die ihre Legitimität aus der forcierten Selbstreflexion zieht, wird hier die ästhetische Evolutionsgeschichte hin zur Moderne noch einmal vollständig im Bild der sich verändernden Fotografie nach- und durchgespielt. Die Porträts und Innenaufnahmen aus den ersten Ateliers der Leipziger Daguerrotypisten fungierten als Spiegel und Chronik der (bürgerlichen) Lebensverhältnisse samt seines Personals. Den surrealistisch-dämonischen Zug des Porträts Eduard Wehnerts aus dem Jahr 1843, das auf den Plakaten für die Ausstellung wirbt, darf man insofern nicht überbewerten. Erst mit der Fotografie im sogenannten Visitkartenformat entstanden dann ziemlich schnell die ersten Dokumente einer visuellen Massenkultur: Grundsteine dessen, was Walter Benjamin dann 1935 in seiner Kritik des „Zeitalters der technischen Reproduzierbarkeit“ zusammenfassen sollte.

Mit der Reportagefotografie bahnte sich dann mehr und mehr die Kunst ihren Weg. Begonnen hatte sie bei Bildern wie dem von Hermann Vogel, dass die feierliche Grundsteinlegung des Reichsgerichts Ende 1888 zeigt. Man stößt auf die ersten Ansätze einer politisch eingreifenden Kunst: die Bilder des Arbeiterfotografen Fritz Böhlemann. Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre dokumentierte der Maschinenschlosser und Kommunist die Übergriffe der SA. Leipzig nennt sogar eine veritable Inkunabel dieser neuen Kunstrichtung sein eigen: Robert Capas Bild „Der letzte Tote des Zweiten Weltkriegs“ vom 18. April 1945: Ein amerikanischer Soldaten sinkt darauf, getroffen von einer Kugel zwischen den Augenbrauen, in das Wohnzimmer eines Bürgerhauses, von dessen Balkon er den Einmarsch der US-Truppen in der Stadt sichern wollte.

Evelyn Richter: Leipzig um 1975, Silbergelatine; Museum der bildenden Künste Leipzig

Die zarten Ansätze einer Kunstfotografie, wie sie dem Bauhaus verpflichtete Fotografen mit ihrer „Fotografie des Neuen Sehens“ verfolgten, fielen dann aber bald der Kulturpolitik der Nationalsozialisten zum Opfer. Im Grunde knüpften daran erst wieder die Gruppe „action Fotografie“, die mit ihren Ausstellungen auf Leipziger Parkbänken Mitte der fünfziger Jahre einen undogmatischen Zugang zum heraufdämmernden Großparadigma „Realismus“ eröffnen wollte. Freilich stand bei ihnen auch eher das „Bild des Menschen“ im Vordergrund als ein abstrakter Ansatz oder visuelle Experimente wie Xanti Schawinskys Fotogramme und Lucia Moholys schwarzweiße Objektfotografie aus den Zwanzigern und Hajo Roses gerastertes Selbstporträt zu Beginn der dreißiger Jahre.

Natürlich wäre es verführerisch, aus diesem überreichlich ausgebreiteten Material so etwas wie einen spezifisch Leipziger Zugang zur Fotografie zu destillieren. Eine Art Pendant zur Leipziger Schule in der Malerei. Das hieße denn aber doch, ein universelles Kunstmedium sehr regional zu buchstabieren. Es ist klug, dass die Kuratoren diese These mehr oder weniger explizit verwerfen. Weit mehr lässt sich die überreichlich bestückte, faszinierende Schau, insbesondere im Mittelteil, den Jahren von 1962 bis heute, wie eine nachgetragene Beweisführung zu dem jahrelangen, heftigen Streit um die DDR-Kunst lesen. Noch mehr als bei dem erbitterten Tauziehen um Mattheuer, Tübke, Heisig und die Folgen lässt sich an der Fotografie die Wirkungslosigkeit der Doktrin des Sozrealismus und das Unkompromittierte der Kunst in der DDR belegen. Denn die Schau quillt gerade zu über von Beispielen, auf denen es mit realistischen Mitteln gelingt, die Kehrseite des großen (sozialistischen) Versprechens aufzuzeigen.

Die Spur dazu hatten Fotografen wie Evelyn Richter gelegt. Wie soll man die beiden Frauen mit den Fahnen auf dem Rücken, die die 1930 geborene Künstlerin 1976 bei ihrem Gang durch das menschenleere Leipziger Musikviertel von hinten porträtierte, anders nehmen, denn als Belege eines Realismus, der ohne falsches Pathos und Beschönigungen auskommt. Die 1930 geborene Richter unterrichtete zusammen mit Arno Fischer in den achtziger Jahren an der Hochschule für Grafik und Buchkunst, von der sie zu Beginn der fünfziger Jahre, auf dem Höhepunkt des Formalismusstreits, relegiert worden war. Berühmt wurde sie für ihr Porträt einer illusionslos abgearbeiteten Frau vor Wolfgang Mattheuers Bild „Die Ausgezeichneten“ in der 8. Dresdener Kunstausstellung.

Ihr früh formuliertes Motto von der „individuellen Leistung des verantwortungsbewußten Autors“ gegen „die Flut der verlogenen Bilder“ und einer Fotografie im „Eigenauftrag“ hat noch im Zeitalter der digitalen Manipulation seine Berechtigung. Nicht immer bedurfte es bei dieser Art von Fotografie der offensiv systemkritischen Geste wie bei der Publikation „Foto-Anschlag“, in der junge Fotografen den Widerspruch zwischen Anspruch und Realität ins Bild brachten. Manchmal genügte es schon, die Zonen des Verfalls in der Stadt nüchtern und ohne ein weiteres Wort der Erklärung abzubilden, so wie Markus Hawlik in seinen „Stadtlandschaften“ zu Beginn der achtziger Jahre. Die Geschichte der DDR-Kunst, im speziellen ihrer Fotografie ist und bleibt die Geschichte einer demokratischen Selbstermächtigung.

Alles in allem ließe sich als kleinster gemeinsamer Nenner der in Leipzig entstandenen Fotografie also etwas wie ein sozialdokumentarischer Ansatz belegen: nah dran am Leben und den einfachen Menschen. Wie bei dem legendären Christian Borchert, bei Helfried Strauß‘ Projekt „Die Fähre“, der das Leben einer Höfgener Fährfamilie als Metapher für den Kosmos von Solidarbeziehungen abseits der deklaratorischen Solidarität zeigt oder Mahmoud Dabdoubs Versuchen in teilnehmender Beobachtung des Lebens auf der Straße, in Clubs und Gaststätten. Er hat seinen Widerhall selbst in den Bildern Timm Rauterts und seiner Schüler. Der Essener Fotografie-Professor kam 1993 nach Leipzig und begründete mit seiner Idee von der Fotografie als naturwissenschaftlichem Verfahren, das für Kunst eigentlich „zu schade“ sei, eine neue Spielart des „Realismus“, der dem Abgebildeten aber keine Authentizität im alten Sinne mehr zubilligt, eine eigene, vielbefolgte „Schule“.

Dieser weit gefasste Sozialdokumentarismus ist noch heute in Werken wie Gerhard Webers Aktfotografien von 2010 spürbar, wo ganz normale Menschen aus dem Alltag in ihrem häuslichen Milieu posieren. Er beginnt sich jedoch aufzulösen – in der kritischen Selbstbefragung. Wenn Florian Ebner auf einem digitalen C-Print aus dem Jahr 2006 die Utensilien der analogen Fotografie in einem alten Schrank zeigt, wirkt das wie ein Abgesang auf ein anachronistisches Medium. Und wenn die Leipziger Fotografin Claudia Angelmaier auf einer Farbfotografie aus dem Jahr 2008 ein Selbstporträt des Künstlers de Chiricos von 1825 abbildet, das sie in einer Berliner Kunstbibliothek gefunden hat, thematisiert sie damit nicht nur die Fotografie-Geschichte sondern auch die Grundsatzfrage nach dem Medium der Repräsentation.

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Die Ausstellung ist ein für Leipzig nicht zu unterschätzendes Projekt. Denn sie legt ein Kapitel verschütteter Kulturgeschichte frei, wie es identitätsbildender nicht sein könnte. Spielte die Fotografie bei der Wiedereröffnung des Leipziger Bildermuseums nach jahrzehntelangen Provisorien 2004 eher eine Rolle am Rand, bildet sie nun eine eigenständige ästhetische Traditionslinie. Die ist, so divers wie sie ist, dennoch so eigen wie die „Düsseldorfer Schule“ um Bernd und Hilla Becher mit ihrer „objektivierenden“ Fotografie. Mit der Archäologie von 170 Jahren Fotografie(-geschichte) ist das kulturelle Selbstbewusstsein Leipzigs jetzt sozusagen komplett. Es hat eine beeindruckende Tiefendimension gewonnen ohne sich im historischen Rückblick zu erschöpfen. Der Kulturlandschaft West um Düsseldorf und Köln ist mit der Kunststadt Leipzig nun endgültig ein Gegenüber erwachsen, auf dessen zukünftige Entfaltung man – im Interesse der Kunst – gespannt sein darf.

Text für Getidan: Ingo Arend