Seltsam ist das schon, wie eine Rückkehr nach Twin Peaks auch ein kulturelles time travelling ist, in eine Zeit, da der schöne Wahn noch geholfen hat und cultural studies und Pop-Kult sich bei einem guten Glas trafen, und da wir jemandem wie David Lynch noch bei der Radikalmystifikation seiner Arbeit behilflich waren und sie zugleich, wie die Wilden analisierend und interpretierend, was der Analyse und der Interpretation so offensichtlich widerstand, zu unterlaufen unternahmen. Kult hieß da noch einer ästhetischen Verschwörung angehören, eine gemeinschaftliche Reise an einen Ort zu unternehmen, der so abenteuerliche Namen wie „der Abgrund“, „das Unbewusste“, „der Alptraum“ oder sogar „die Hölle“ trug. „Twin Peaks“ strahlte eine ungeheure Hitze aus, während es einen, natürlich, auch eiskalt erwischte, alles war hier so vollgeladen mit Bedeutungen, Nebenbedeutungen oder Gegenbedeutungen, dass man sich am Ende einer Episode wie nach einem guten Fick oder einer Erleuchtung fühlte, erschöpft aber glücklich, von tiefer Trauer und zugleich absurder Kraft erfüllt. Eine mehr oder weniger religiöse Angelegenheit eben.

Auf der anderen Seite: „Twin Peaks“ ist das Dokument von grandiosem Scheitern. (Manchmal frage ich mich, ob nicht das ganze Kunst-Konzept von David Lynch auf grandioses Scheitern hinausläuft, oder wenigstens auf eine listige Dialektik: Der Künstler Lynch wird stets wiedergeboren durch sein Scheitern an der Pop-Kultur.) Die Serie, anfangs ein „Sensationserfolg“ verlor erst kontinuierlich, dann dramatisch Zuschauer, bis sie sich am Ende, als sich auch die Frage nach Laura Palmers Mörder erledigt hatte, ganz buchstäblich ins Leere hinein sendete. Alles, was Lynch danach mit dem Fernseh-Format unternahm, mit und ohne den „Twin Peaks“-Partner Mark Frost, entwickelte sich zum schieren Fiasko. Der Kino-Film „Twin Peaks: Fire Walk With Me“, ein Prequel zur Serie, verstörte sogar Lynch-Fans, und selbst Mitwirkende ließen kaum ein gutes Haar daran. Besonders David Bowie schimpfte gern und ausgiebig über diesen Film, weiß der Himmel warum.

Die Serie brachte nur wenigen von den Mitwirkenden den großen Karriere-Schub. Kyle Machlachlan, Agent Cooper, ist seitdem ein Nebenrollen-Mann und wird gern als Typ des New Economy-Karrieristen oder Vorstadt-Spießers besetzt, die wahnwitzige Mischung aus Naivität, Schamanismus und Intelligenz (ein Nerd als Halbgott) bekam er nie wieder hin. Michael Ontkean, der Sheriff  Harry S. Truman (von dem man sagte, er sei der einzige halbwegs normale Charakter in Twin Peaks) tritt seitdem vorwiegend in Filmen von auffallender Harmlosigkeit auf. Sheryl Fenn, Audrey Horne, rappelte sich nach dem Desaster von Jennifer Lynchs „Boxing Helena“ in B-Filmen auf und muss sich schon über eine Gastrolle in „Dr. House“ freuen. Mädchen Amick, die Kellnerin Shelly Johnson, spielte danach in Horrorfilmen wie „Stephen Kings Schlafwandler“ und trat in ein paar Serien wie „Gilmore Girls“ auf; mit ihren eigenen Serien „Central Park West“ (1995) und „Fantasy Island“ (1998/99) hatte sie wenig Glück. Wie gut, dass sie in der elften Staffel von „Emergency Roome“, 2004 und 2005, und dann in „Californication“ (2008 und 2009) temporär fixe Rollen bekam. Ray Wise war wie zuvor auch nach „Twin Peaks“ der (beeindruckende) vierte Gangster von rechts. Aber wir erinnern uns doch noch an die Tragödie des Don Hollenbeck in „Good Night and Good Luck“, der als Opfer von McCarthys Kommunistenjagd  auch unter den Journalisten Selbstmord begeht. Und Sheryl Lee, Laura Palmer? Sie hat viel gearbeitet nachher, doch im Gedächtnis bleibt noch am ehesten ihr Auftritt in John Carpenters „Vampires“. Nichts, worin etwas mitschwingt, von der Frau, die Laura Palmer war.

Natürlich gibt es auch Erfolgsgeschichten: David Duchowny zum Beispiel wird mit der Serie „X-Files“ bekannt, die den Mystery-Touch von „Twin Peaks“ in den Mainstream überträgt. Aber seine Rolle als transvestitischer Ermittler hat wenig damit zu tun, und auch für Kiefer Sutherland war „Twin Peaks“ gewiss keine Vorübung für „24“. Ohne „Twin Peaks“ darüber herrscht weitgehend Einigkeit, hätte es die Renaissance der amerikanischen Fernsehserie und die Kinematografisierung des Formats nicht gegeben, nicht den Mut zu gewagten Crossovern, Zeit-Konstruktionen und lustvollen Regel-Verstößen. Aber zur gleichen Zeit war „Twin Peaks“ auch etwas radikal solitäres, etwas, das man nicht nur nicht wiederholen, sondern nicht einmal variieren und schon gar nicht fortsetzen konnte. „Bekannt aus ‚Twin Peaks’“ war daher nicht nur für die Schauspieler, sondern auch für einige Erzähltricks und Bildfolgen Segen und Fluch zugleich. „Twin Peaks“ ist eine der schönsten kinematografischen Sackgassen der Welt, und noch heute kehren wir, als Fans oder als Semiotik-Freaks, regelmäßig dorthin zurück, um zu sehen, ob es nicht doch irgendwo weiter geht, dort, wo uns David Lynch, das tut er gerne, einst einfach hat stehen lassen, um sich etwas ganz anderem oder eben doch der nächsten Notwendigkeit in seinem Kunst-Konzept zu widmen. (Und entsprechend begierig nimmt man Gerüchte wahr, dass Lynch und MacLachlan noch einmal, wenn auch im bescheideneren Format eines Online-Events, nach Twin Peaks zurückkehren wollen.)

„Twin Peaks“ ist eine Soap Opera, eine Kriminalserie und ein Traumspiel (später vulgo: Mystery) und von alledem ist es immer viel zu viel, übertrieben, kondensiert, entgeht der Parodie aber stets im entscheidenden Moment durch den nächsten Wechsel. „Twin Peaks“ ist eine Serie über Serien, und damit ist nicht nur gemeint, dass zahlreiche Serien oder Elemente der Serien-Erzählung direkt oder indirekt zitiert werden und dass es schließlich auch eine Serie in der Serie gibt (mittlerweile ein fast schon geläufiger Kunstgriff), es geht vielmehr um die Serialität an sich, im Fernsehen wie im Leben: Alles was in Twin Peaks geschieht, ist Teil einer Serie, natürlich auch der zentrale Mord, und schon deswegen war es für David Lynch durchaus notwendig, in ein endloses Vorher und ein ebenso endloses Nachher zu weisen, und gerade jene Elemente, in den letzten Folgen der Serie ebenso wie im Prequel-Film, die beim gewohnten Hinsehen ohne Sinn und ohne Zusammenhang sind, sind nichts als lose Enden neuerlicher, imaginärer Serien-Fäden. Twin Peaks trägt die Quasi-Unendlichkeit der Serie, die sie real sowohl aus Gründen der Ökonomie wie aus Gründen der Kunst nicht haben kann, nun in sich selbst. In „Twin Peaks“ sind wir ins Herz der Serialität gelangt, in ein System der Selbstreferenzen und der Erweiterungen, in ein pulsierendes Erzählwesen, von dem nicht zu sagen wäre, was Zentrum und was Peripherie ist, was Hauptsache und was Nebensache, was Kopf und was Bauch, was „richtige Fährte“ und was roter Hering ist, der über sie gezogen wird, was den Erzählraum, eben dieses magische Grenzstädtchen Twin Peaks, stabilisiert und was ihn unterhöhlt, was ein Bild und was seine Spiegelung ist. Das einzige, was man ganz sicher weiß in Twin Peaks, das ist, dass es nichts gibt, kein Ereignis, keine Person, kein Namen und keine Dialog-Zeile, keine Einstellung und keine Redeweise, keinen Gegenstand und keinen Körperteil, was nicht woanders in veränderter, gespiegelter, verzerrter, erneuerter Form wieder auftaucht. Die Wirklichkeit, das Ereignis und das Bild davon, sind nichts anderes als augenblickliche, flüchtige Formationen endloser Serien. Es gibt keinen Anfang und kein Ende, und im Gegensatz zu einer „gewöhnlichen“ Serie auch kein lineares Gedächtnis, keine Pseudo-Ordnung, sondern ein durchaus kosmisches Empfinden für die Nähe des Vertrauten und des Unerklärlichen. Denn wenn man Ernst macht mit der Serialität, dann berührt man das Problem der Unendlichkeit; wo enden die Linien einer Parabel, und wo treffen sich die Parallelen?, all das Zeug eben, wo sich höhere Mathematik, Ästhetik und Strukturalismus treffen, wenn sie gerade Zeit haben. Halt, noch etwas ist sicher in Twin Peaks. Nämlich dass nichts ist, was es scheint, nicht einmal die Eulen.

Serialisierung vertreibt das Subjekt aus der Erzählung, aber in aller Regel tut sie das auf diplomatische, vorsichtige, um nicht zu sagen korrupte Weise. So scharen sich Subjekt-Reste bzw. Rest-Subjekte in einer Serie an bestimmten Orten, um bestimmte Aufgaben und Jobs, an historischen oder sozialen Brennpunkten. Dort machen sie sich, ganz buchstäblich, breit. Das heißt nicht nur, dass sie aus dem Prinzip von Wiederholung und Variation eine Ordnung erzeugen, für die es eben das übergeordnete Subjekt, den Helden, nicht mehr gibt, vielmehr arbeiten sie, die meisten serialisierten Menschen tun das einigermaßen hektisch, an einem Geflecht wechselseitiger Vorstellungen. Sie machen sich etwas vor, und sie bilden sich gegenseitig ein. Dass dabei dauernd irgend etwas schief geht, mach natürlich den Reiz der Sache aus. Eine unterhaltsame Serie handelt von Menschen, die mit ihrer eigenen Serialisierung, mit der Ersetzung des Subjekts durch die Struktur, nur höchst unvollkommen zurecht kommen. Einige sehr populäre Serien behandeln ja sogar Menschen, die ums Verrecken nicht serialisiert werden wollen, wie etwa die „Lindenstraße“, die man ja als Serialisierung nicht-serieller Menschen beschreiben kann (oder jedenfalls von Menschen, die sich nicht-seriell wähnen).

David Lynch macht in „Twin Peaks“ mit dem seriellen Menschen ernst. Damit übrigens keine Missverständnisse entstehen: Der serielle Mensch ist nicht der gleichförmige, also der in Serie geformte Mensch, sondern jener, der sich als Ausdruck der Serialität versteht. Der Begriff hat seinen Ursprung im lateinischen „series“, was so viel wie „Kette, Reihe, Folge“ meint. Das Zusammenhängende triumphiert über das Übergeordnete. Ein Objekt wird in aller Regel durch die beiden Kräfte geformt: Die Zuordnung (jemand sagt, was es bedeutet, und macht damit ein Ding lesbar) und die Serie (durch Wiederholung und Variation wird ein Ding aus sich selbst heraus lesbar). Logisch, dass sich sowohl im politischen Raum als auch in der Fiktion die beiden Prinzipien zugleich als Verbündete und als Konkurrenten verhalten. Durch Wiederholungen, zum Beispiel, entkommt etwas dem Zwang der Zuordnung, und durch Zuordnung entkommt etwas dem Zwang der Wiederholung. (Wer will, kann das einfach mal anhand der Musik durchspielen.) Serielle Wiederholungen (nicht jede Wiederholung ist seriell!) indizieren erst einmal Muster und Objekte. Dem bürgerlichen Subjekt ist das Serielle hingegen eher lästig, es macht unangenehm lesbar und tritt in Konkurrenz mit dem Konzept der „Persönlichkeit“, die man gefälligst entwickeln und in die Öffentlichkeit tragen soll. So ist man glücklicherweise auf die Idee gekommen, das Serielle immer in Bezug auf eine Instanz zu setzen, die entsprechende standardisierte Darstellungs- und Wahrnehmungsmuster entwickelt. Das Serielle darf daher nur im Blick des Wissenschaftlers oder des Künstlers wahrgenommen werden, der solche Standards setzt.

So zeigt etwa das serielle Porträt, eine Sonderform der seriellen Fotografie, Variable und Konstanten in der Erscheinung eines Menschen und seiner nächsten Umgebung, und zu unserer Verblüffung verhalten sich die Elemente der Aufnahmen fast nie nach den Regeln der linearen Erzählung zueinander. Die Serie kann durch die unterschiedlichsten Parameter gebildet werden, nicht nur gestern und heute, damals und jetzt, sondern auch, sagen wir, innen und außen, in den Stadien der Trunkenheit oder der Erschöpfung, in Träumen, in Gedanken und in Wahrnehmung usw. Zwar bleibt Zeitlichkeit die Grundvoraussetzung der Serialität, da ich einen Menschen nicht zur gleichen Zeit an unterschiedlichen Orten oder in unterschiedlichen Umständen aufnehmen kann, aber sie ist von allen Ecken und Enden durchlöchert, überlagert, „kubistisch“ (um ein Lieblingswort von David Lynch zu benutzen).

Die Kunst von Andy Warhol zeigte, dass sich ein Objekt auch aus sich selbst heraus seriell zeigen kann, und der Künstler Andy Warhol zeigte, dass auch ein Subjekt sich seriell verstehen kann. Nehmen wir also für den Augenblick an, die Menschen in Twin Peaks seien nicht nur samt und sonders Wesen aus je eigenen (TV-) Serien, die meisten von ihnen sogar in mehreren Serien gleichzeitig, sondern tatsächlich serielle Subjekte. Also Wesen, die sich und ihresgleichen durch keine verlässliche Zuordnung sondern allein durch die Prinzipien von Variation und Wiederholung, Spiegelung und Negation etc. erkennen können. Dann ist die Beobachtung, dass sie sich alle wie Zwangsneurotiker, Psychotiker, Phobiker, Manisch-Depressive, Schizophrene, kurz in einem umfassenden Kanon des Verrückt-Seins bewegen, eher relativ, denn woher sollte die Norm kommen, die ihnen das „Normale“ zuordnet. Wieder können wir Sheriff Truman, der seinen Namen ja nicht zufällig trägt, als Vertreter eines vergangenen Ordnungsprinzips (der Erzählung und des Erzählten) ansehen, der nicht umsonst so bereitwillig dem Vertreter des anderen, dem schamanisch-psychotischen, Agent Cooper folgt, etwas messianisches schwingt da unübersehbar mit. Cooper denkt nicht nur seriell (das tun Detektive häufig), sondern er empfindet, er träumt, er handelt seriell. In der Serie selbst ist die Ablösung der Zuordnung durch die Serialität also noch einmal gespiegelt.

„Serielle Ordnung“, sagt der Kritiker und Kurator Mel Bochner, „ist kein Stil sondern eine Methode“. Damit können wir uns leichten Herzens von dem mystifizierten, intuitiven und uninterpretierbaren David Lynch verabschieden. Er ist nämlich ein Künstler, der viel methodischer ist, als er zugeben will. (Und jeden seiner Filme kann man auch ansehen als sehr methodische Zerlegung von Filmformen und -genres.) Das Serielle eines Geschehens oder einer Figur enthebt freilich beides der Gefangenschaft in der „Repräsentation“: die Menschen in Twin Peaks entwickeln ihre kolossale serielle Dynamik, weil sie nicht für etwas stehen müssen, weil sie sich ungefähr so von der „bürgerlichen“ Aufgabe der Repräsentation befreit haben, wie es die serielle Kunst als Avantgarde des Denkens für die Philosophie getan hat. Jedenfalls sieht Gilles Deleuze das so, und ebenso wie wir David Lynch ganz gewiss nicht intentional überanspruchen wollen (wir können reden, was wir wollen, Mr. Lynch, mit oder ohne ihre Hilfe, wir nehmen Ihrer Kunst deswegen noch lange nicht das Geheimnis!), so müssen wir die serielle Kunst davon befreien, zu wissen, dass serialisierte Brillos oder Wandtapeten die Philosophie aus den Zwängen des repräsentativen Denkens befreien würde.

Wenn wir annehmen, dass Twin Peaks vom Leben der Serien-Menschen handelt, haben wir zwar erst einmal eine methodische Erklärung für die bizarre Schönheit des Unternehmens. Nicht zuletzt entsteht ja durch das nicht-repräsentative sondern serielle Prinzip eine enorme Freiheit für Komposition und Erfindung, und jede neue erzählerische und bildnerische Volte erklärt sich aus einer kontrapunktischen Behandlung des Materials, so dass wir, sagen wir: wie bei Bach oder Captain Beefheart, zugleich ins Innere der Komposition selber sehen. (Mir scheinen übrigens auch die White Stripes gelegentlich eine lynchistische Behandlung der Serialität vorzunehmen.) Dass die Serien-Menschen davon befreit sind, entweder „ganze Menschen“ oder „Prinzipien“ zu repräsentieren, heißt nicht, dass sich in ihnen keine Wirklichkeit abbildet. Twin Peaks ist ganz im Gegenteil ein sehr genaues (und böses) Bild der Konstruktion von Kapitalismus, Familie und Politik am Ende der achtziger Jahre. Nur ist jedes Wesen hier zugleich Teil einer Serie (auch einer von Interessen, Begehren und Gewalt) und selber eine Serie, so dass die Geschichte und die Geschichten sich nur einerseits zwischen den Handelnden, andrerseits aber in den („schizophrenen“) Köpfen der Handelnden abspielen. Wahrscheinlich kann man es kaum anders sagen als mit einem etwas aus der Mode gekommenen Wort: Twin Peaks ist ein Hirngespinst.

„Twin Peaks“ erzählt sich nicht durch einen Helden und nicht über ein Problem (wie der klassische Detektivroman), „Twin Peaks“ erzählt sich, sehr romantisch, am Leib eines toten Mädchens. Natürlich war auch Laura Palmer nicht, was sie schien. Doch ist ihr Tod der Beginn einer, nun ja, Serie von Wiedergeburten, weiteren Toden und neuerlichen Wiedergeburten, und natürlich ist das Wort „Beginn“ falsch, weil auch Laura Palmer nichts anderes ist als eine Episode in der Serie von Sterben und Geborenwerden. Die Handlung führt nicht zur Aufklärung (jedenfalls ist diese nicht das Wesen der multiseriellen Erzählung), sondern sie führt in die Dialektik des Sterbens.

 

Die Schnittpunkte der Serien sind paradoxe Einheiten von Sterben und Geboren-Werden. Tiefste Trauer und aberwitzige Lebenslust. Da zeigte sich vielleicht, vor zwanzig Jahren, ein ganz neues Menschen- und Lebensbild. Oder ein ganz altes. Jedenfalls war da, für kurze Zeit, die Utopie, mit dem Zwang der Repräsentation auch das christliche Abendland und sein Narrativ zu überwinden. Mit „Twin Peaks“ war das Fernsehen sich seiner so sehr bewusst, dass es offensichtlich nicht auszuhalten war, auf beiden Seiten des Bildschirms. So kehrten wir zurück, nicht ganz in die alten Erzählweisen von fiktiven Subjekten, aber doch zur verlässlichen Größe der Standardisierungen. Die neuen Serien behaupten, den neuen Serien-Menschen durch Standard-Vorgaben, Zeit, Ort, Identität, wenigstens halbwegs kontrollieren zu können. Wie „Twin Peaks“ selber sind viele von ihnen freilich kaum noch an die ihrerseits standardisierte Programm-Serienzeit des Fernsehens gebunden und entfalten sich gerade erst richtig, wenn man sie in Marathon-Events auf DVD oder sogar im Kino sieht. Denn mit „Twin Peaks“ begann vielleicht mehr als eine Erneuerung der TV-Serie, nämlich eine neue hybride Kunstform, die sowohl die geschlossene Form des Kinofilms (Sequels hin oder her) als auch die unverbindliche Serien-Struktur des Fernsehens (Highlight und Tiefpunkt hin oder her) hinter sich lässt. Kinematografie als serielle Kunst. Und mehr noch: Kinematografie zur Serialität der Welt. Und das alles: herzzerreißend schön.

Georg Seeßlen

SPEX-Ausgabe N° 326 Mai/Juni 2010

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