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Backstories. Robert Smith und seine Freunde kommen aus den mehr oder weniger behüteten Verhältnissen der Neubaustadt im Süden; das Elend kommt eher von innen; noch ist hier die »Abstiegsangst« größer als die Lust der Regression. »Ich habe damals Bücher gelesen, die ich vielleicht nicht hätte lesen sollen, in denen es um den Zerfall der Menschheit ging.« »No Future« war für The Cure immer zugleich ein soziales und ein existenzielles Statement. Und deshalb entfernten sie sich auch schon bei »Three Imaginary Boys« von der einfachen Struktur des Punk. Die Band wurde 1976 in Crawley als »Easy Cure« gegründet, Robert Smith und ein paar seiner Mitschüler von der St. Wilfrid’s Catholic Comprehensive School. Schon 1978 nach den Aufnahmen zu einer nie erschienenen Single trennte sich der Gitarrist Porl Thompson von der Band – »künstlerische Differenzen« heißt das, die Band benannte sich danach in The Cure um. Porl Thompson blieb irgendwie gegenwärtig, 1984 kehrte er zum ersten Mal zurück. (Auch der Bassist Simon Gallup ist so ein Rückkehrer, und überhaupt ist The Cure eine Band, die sich auch, was die Besetzung anbelangt, eher in Kreisen als in Linien bewegt. Man kommt da immer vorwärts, indem man zu sich zurückkommt.)

Im Dezember erschien die erste Single, »Killing an Arab«, eine Kurzfassung von Albert Camus’ »Der Fremde« im Song-Format, und vom Titel her natürlich wie geschaffen für Missverständnisse. Die Rückseite, »10:15 Saturday Night«, wurde indes bekannter, der ein und einzige John Peel wurde zu einem der Förderer der Band. Das erste Album, »Three Imaginary Boys«, 1979 schien ihm nicht nur das missing link zwischen Punk und New Wave, sondern eben gerade das, was jeder in der Szene unentwegt sucht: die Zukunft des Rock’n’Roll. Damals war die Band noch nicht ganz Herr aller Produktionen; sie waren nicht wirklich zufrieden. 1980 erschien das Album »Seventeen Seconds«, jetzt war Simon Gallup am Bass, der bis heute blieb, und der Keyboarder Mathieu Hartley, der danach aber wieder ging.

Die Bandgeschichte scheint im Nachhinein so etwas wie ein kalkuliertes Ineinander von Triumphen und Katastrophen, nicht als »Schicksal« einer Band, sondern als Rondo von Exaltation und Rückkehr. Vor allem Robert Smith hat das Talent, genau dann eine Katastrophe und einen Zusammenbruch zu inszenieren, wenn er Gefahr läuft, klassisch oder saturiert zu werden. Dieser Tag im Jahr 1986 (mit dem übrigens Jeff Apter seine Band-Geschichte »Never Enough« beginnt), als The Cure drauf und dran waren, in Amerika zur Supergruppe zu werden, und dann ein öffentlicher Selbstmord die Show in Los Angeles mehr als ruinierte, ist vielleicht typisch; selbst wenn sie es wollten, kämen The Cure nicht von der Gefährlichkeit weg. So ist es besser, sich ihr zu stellen, mit einem gewissen Grad an Selbstironie, wenn es geht.

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Warum man einen »Sound« mag, jenseits der Moden und Biografien, ist schwer zu sagen; Sounds umgehen nicht bloß die Limitierungen der Komposition im Rock’n’Roll, sie sind die Landschaften darin, in ihnen bewegt man sich. Mit »Faith« (ausgerechnet) erschien 1981 das Album, das The Cure als Band etablierte, Depression, Todesverliebtheit, Weltekel und Trauer, und das Ganze mit der Fender VI, einer um eine Oktave tiefer gestimmten Gitarre – es entstand ein akustisches und ein visuelles Branding. The Cure waren auch unverwechselbar für Leute, die bei Pop ansonsten eher songorientiert und nicht bandorientiert sind. Und auch dieser ständige Wechsel von Punk-Furor, New-Wave-Kühle und -Luzidität und Pop-Leggerezza. Dann, mit und nach »The Love Cats«, verloren sie ein paar ihrer treuesten Anhänger, indem sie einfach auch Liebeslieder schrieben. Und auch die Band selber war da nie ganz sicher, nicht, was die Grenze des Rock’n’Roll zum Pop anbelangt, sondern die Grenze im Pop.

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Eine Band repräsentiert eine Epoche; The Cure sind auf ewig »die Achtziger« – oder: Sie sind das Trotzdem dieser Jahre, also ihre Spätform. Aber zu dieser Zeit waren The Cure, wie Robert Smith selber feststellte, eigentlich keine wirkliche Band mehr. Es war Robert Smith, der eine gewisse Anzahl von Musikern mal inspirierte und mal strapazierte. Bei »The Top« (1984) waren Smith und Tolhurst mit dem Schlagzeuger Andy Anderson und dem Bassisten Phil Thornally zusammen, und in der Mitte war vermutlich ein Pott voll magic mushrooms. Und sie experimentierten ein wenig mit verschiedenen Klangwelten und machten seltsame Musik. Und mit »The Head on the Door« (1985) war man noch einen weiteren Schritt in Richtung Mainstream gegangen, erreichte immerhin damit auch das amerikanische Publikum, und nach der Singles-Compilation »Standing on the Beach«, als CD »Staring at the Sea«, folgte mit dem Doppelalbum »Kiss me Kiss me Kiss me« (1987) wiederum eine Arbeit, die die Band in mehrere Richtungen gleichzeitig führte. Folgerichtig daher das Album mit dem passenden Titel »Disintegration« (1989), von dem mehrere Singles in die Charts kamen, ein Werk, das so etwas wie eine Bestandsaufnahme dieser Zeit der, nun ja, Auflösungen und eine direkte Anknüpfung an die Düsternis von »Pornography« (1982) darstellt. Wenn die Siebziger deprimierend lächerlich waren, dann waren die Achtziger auf eine lähmende Art depressiv. Keine Band hat diese Stimmung so angenommen wie The Cure, der Zerfall und die Vorzeichen der Katastrophe treffen sich, aber das ist keine Ausrede: Die Freiheit ist fast schon hyperreal, und sie reicht vom Mord zum Selbstmord. In diesen achtziger Jahren muss man nicht vom Existenzialismus reden, man lebt ihn. Immer weiter drehte sich das Besetzungskarussell, bei »Wild Mood Swings« (1996) setzten gleichsam probeweise verschiedene Drummer bei den verschiedenen Songs ein, echte Streicher erzeugten einen bizarr klassischen Sound. Ausgekopppelt wurde die Single »The 13th«, die allerdings mit ihren Salsa-­Anklängen nicht unbedingt den klassischen Cure-Fan ansprach. Aber genau das gehörte zu den Achtzigern, das Befremdliche auch im Gewöhnlichen zu finden. The Cure & Easy Listening, das war Selbstzerstörung auf hohem artistischem Niveau.

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Der große Auftritt. In der Liebesgeschichte zwischen einem Menschen und einer Band ist nichts so notwendig wie: Man muss sie gesehen haben, um sie zu hören. Selbst in ihren abgefahrensten und Superstar-Ruhm-sieht-um-die-Ecke-, in ihren desintegriertesten und pornografischsten Phasen war The Cure eine hart ­arbeitende Band. Sie hat uns, so weit ich das überblicke, nie wirklich beschissen.

Die erste Single, mit »Killing an Arab« und »10:15 Saturday Night«, bot gleichsam die beiden Seiten, die Destruktion nach außen und die Introspektion. Ein unsterbliches Meisterwerk zu Teenage-Angst und Einsamkeit, daraus entwickelt sich alles, was The Cure zu sagen haben.

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Jede Band hat auch eine diskursive Seite. Rock’n’Roll, Philosophie & Political Statements. Der politische Bezugspunkt von The Cure ist Amnesty international, eine sehr praktische Art, mit Mitleid und Solidarität umzu­gehen, ohne in den Verdacht des kosmischen Gutmenschentums zu geraten. (Übrigens ist der Schlüssel dazu wiederum: Freiheit.) Robert Smith ist zweifellos einer jener Texter, die in ihren Liedern philosophieren, und wie es sich für Rock’n’Roll gehört, sind Sex und Drogen die Bezugspunkte. Ein »Sokratiker« ist Smith insofern, als er dabei eine Art des ­Dialogs (zum Teil mit imaginären Partnern) entwickelt, um seinem Baby, der Idee in der »Mäeutik«, ins Licht zu verhelfen. Er ist vor allem aber der Existenzialist, der seinen Zuhörern klar macht, dass sie zu einer Freiheit verdammt sind, die keine Metaphysik kennt: »It doesn’t matter if we all die.« Das Leben ist zugleich, nun ja, pornografisch und das einzige, was man hat. Während der Aufnahmen zu »Pornography« waren die Bandmitglieder psychisch und physisch einigermaßen am Ende; man sieht sich selbst im Zustand des Verschwindens.

Außerdem versuchen The Cure, nicht als Teil des ausbeuterischen Spiels zu gelten. Nachdem sie erfuhren, dass die Vorab-EP ihres neuen ­Albums bei iTunes für sagenhafte 7,99 Pfund angeboten wurde, riefen The Cure dazu auf, die »Hypnagogic«-EP zu diesem Preis nicht zu kaufen. Eine Art in sich gekehrter Antikapitalismus ist immer wieder zu dechiffrieren, schließlich auch in »Hungry Ghost«, einem Song der neuen Platte: The Cure sind insofern »erwachsen«, als sie sich weder neu noch außen wähnen, sondern immer mittendrin. Das Spiel mit der Selbstzerstörung und der Isolation hat längst alles Kokette und Provozierende verloren. Es ist, wie es ist, sagen The Cure.

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Der Status der Entspannung. Eine Band, die man liebt, erreicht irgendwann mal den Punkt, an dem sie nichts mehr beweisen muss. (Im richtigen Leben tritt dann an die Stelle der Liebe eine verlässliche Freundschaft.) Jetzt fallen dir nicht mehr The Cure auf, sondern es fällt dir auf, wenn THE CURE fehlen.

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Next Generations. Wir wollen es nicht verhehlen: Wer allzu nah an eine The-Cure-Nachfolge gerät, wird leicht peinlich. Aber Bloc Party, The Killers, Interpol oder The Rapture kann man ja durchaus hören. (Die Remixe freilich, das ist ein Kapitel, das das Thema »Warum man eine Band liebt« weit überschreitet.)

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Emotions. Eine gute Band deckt natürlich auch das ganze Spektrum der Empfindungen ab. Zorn, Amüsement, Melancholie, Liebe und all das. Es kommt auf die Montage an. Das Cure-Dreieck schafft einen ziemlich großen emotionalen Raum, Depression, Liebe und Zorn. Erst als Robert Smith die Liebe entdeckte (zu seiner Oper und vermutlich auch zum Leben), ohne die Freiheit zu verlieren, auch die, zornig und depressiv zu sein, wurden The Cure zu einer Band des Lebens. Rock’n’Roll ist die Kunst des Scheiterns. Genauer gesagt ist es die Kunst, vom Scheitern zu wissen. Und sich nichts daraus zu machen, außer guten Songs.


Autor: Georg Seeßlen

Text: veröffentlicht in Jungle World Nr. 5, 29.01.2009


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