The Visitor – Installationen | Format: 12″ LP | Release: 17. April 2020

Eine LP. Auf der ist, in einem großen Rechteck aus blassgrünen Punkten, in denen wiederum weiße Artefakte rotieren, auf weißem Hintergrund nur „The Visitor“ und „Installationen“ zu lesen. Auch die Rückseite der LP macht Sie nicht viel schlauer

Natürlich werden Sie erst einmal im Internet herumsurfen. Sie werden feststellen: Diese LP ist kein Gespenst. Es gibt sie wirklich, sie ist vorab bei Hauch Records zu haben und über den einen oder anderen spezialisierten Versand. Aber sonst?

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Wenn man über den Zusammenhang von Bildender Kunst und Musik nachdenkt, muss man erst einmal ein paar Dinge beiseite räumen: Udo Jürgens’ Hommage an den malenden Bruder, die „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky (und noch schneller die Emerson, Lake und Palmer-Version), die Klangmaschinen eines Jean Tinguely, die neuere Kunst des Video-Clips, und die Synästhesie noch in der alltäglichen Form: Farben hören, Klang- Linien zeichnen, den Art School Rock oder den Brian Eno, der von der Kunst kam und irgendwie auch dorthin zurückkehrte, die Pop Art, die sich mit der Musik zu verbünden suchte, so oder so, und irgendwann ist man bei den Klanginstallationen im Museum. Musik vielleicht, die außerhalb des white cube entweder verschwände oder nur als Störgeräusch wahrgenommen würde.

Eine verbreitete Idee (und da sind wir ausgerechnet wieder bei Udo Jürgens) besagt, dass Musik da anfängt, wo das Bild aufhört und umgekehrt. Eine andere Theorie wäre, dass jedes Bild eine innere Musik erzeugt, und jede Musik ein inneres Bild. Schließlich könnte man aber auch vermuten, dass beides nach Ur-Prinzipien von Harmonie, Drama und Steigerung geschieht, und dass sie dabei einander so nahe sind (wie eine Komposition von Wassily Kandinsky sich musikalisch verstehen will wie eine von Richard Strauss bildhaft) wie sie sich voneinander (und vom Rest der Welt) emanzipieren wollen. Das Bild, das nichts, aber auch gar nichts anderes als Bild sein will; Musik, die nichts, aber auch gar nichts anderes als Musik sein will.

In beiden Medien gibt es eine Linie der écriture automatique, das Komponieren ohne Kontrolle von Bewusstsein, Regel und Kontrolle, und eine Tendenz zur Maschinisierung, die natürlich mit der Digitalisierung ein neues Feuer erhielt. Computergrafik und Computermusik in den verschiedensten Variationen gehören zu unserem ästhetischen Alltag, und zwar in einem Ausmaß, dass ein Großteil der entsprechenden Produktion unter schwerstem Kitsch-Verdacht steht. Computergrafik, die genau so ausschaut, wie man sich Computergrafik vorstellt, ist kitschig; Computermusik, die genau so klingt, wie man sich Computermusik vorstellt, ist kitschig.

Daher stammt die Paradoxie: Weil Computergrafik und Computermusik so einfach geworden sind, sind sie so schwierig geworden. Gute Authentizität in der Kunst herzustellen ist daher immer noch einigermaßen einfach, man muss eben ein bisschen leiden, and that’s it; gute Künstlichkeit herzustellen wird dagegen immer schwerer.

Doch der utopische Vorgang besteht nicht darin, die neuen Maschinen als Kunstmittel zu verwenden, wie einst Palette, Leinwand, Klavier und Notenpapier, sondern sie zu Co-Autoren zu machen, ihnen nicht nur ein neues Wie sondern auch ein neues Was abzuverlangen. Sie so frei zu machen, dass sie einen Schritt in die Zukunft tun, ins Offene. Die „Kunstmaschinen“ sind mittlerweile auch schon mehr als ein halbes Jahrhundert alt; genauer gesagt: Sechzig Jahre sind vergangen, seit Jean Tinguely mit seiner Malmaschine „Meta-Matics“ die große Befreiung der Anwender versprach. Olafur Eliasson nahm in seiner Installation „Making Beautiful Drawings“ den „Harmonograph“ des neunzehnten Jahrhunderts wieder auf, Schwingungszeichnugen, die gar nicht anders können, als „schön“ zu sein. (Stellen wir uns für den Augenblick für die Malerei eine Art grafisches Autotune vor, die Maschine, die jede unharmonische Farbwahl, jeden verwackelten Strich korrigiert!)

Die Tücke der Maschine ist ihre Perfektion, sie ist berechenbar und funktional, auch eine Nonsense-Maschine (zum Beispiel eine, die, wenn man sie anstellt, nichts anderes tut als sich wieder auszustellen) durchbricht diese Limitierung nicht wirklich. Anders dagegen verhält es sich mit der Selbstreferenz. Eine Maschine, die nicht nur auf die Umwelt reagiert (wie jene Musikmaschine, die uns mit wärmenden Klängen versorgt, wenn es kalt ist, und mit coolen Sounds, wenn es heiß ist), sondern auch auf sich selbst. So könnte man sich in der Tat eine Maschine vorstellen, die sich selbst überrascht, was im übrigen als wesentlicher Bestandteil von „Kreativität“ betrachtet werden kann. Könnte also eine Maschine bereits Kunst produzieren – und zwar selbständig, also nicht als Werkzeug, sondern als Autor – wenn sie auf die Selbstüberraschung reagieren würde, und in dem Bemühen, eine ästhetische Struktur (ein Ursprungs-Program vielleicht) immer wieder gegen die strukturell und seriell produzierten Störungen zu verteidigen, neue Störungen und dann wieder neue Strukturen erzeugte?

Seit Tinguely ist die „kreative Maschine“ eine notwendige Begleiterscheinung der Kunst, die sich immer wieder in einem verblasenen Schöpfermythos zu verlieren droht, durch den aus Kunst vor allem Ideologie wird. (Was nicht heißen soll, dass Künstler und Künstlerinnen sich jetzt gleich als Ingenieure oder Versuchsleiter missverstehen müssten; die Rolle der Freiheitsclowns soll ihnen durchaus bleiben, als Zusatz.) Wenn die Kunst nach der Kunstfähigkeit der Maschine fragt, dann fragt sie zugleich nach der Zukunft. Und in der Maschine hat die Kunst eine Autonomie, die sie im Körper und in der Biographie eines echten Menschen nicht haben kann. Natürlich ist die Frage, ob sie dann noch etwas zu sagen hat, und wenn ja, was, damit nicht beantwortet. Vielleicht verstehen ja auch nur Maschinen wirklich Maschinenkunst.

Im Augenblick aber ist durchaus spannend, was an den Rändern, den Schnittstellen geschieht. Denen zwischen der bildenden Kunst und der Musik, und denen zwischen Menschen und Maschinen als Kunstsubjekte.

Stellen Sie sich vor, Sie bekommen eine LP geschenkt, auf der, in einem großen, aus blaßgrünen Punkten, in denen wiederum weiße Artefakte rotieren, auf weißem Hintergrund nur „The Visitor“ und „Installationen“ zu lesen ist. Auch die Rückseite der LP macht Sie nicht viel schlauer: „Die Idee zu diesem Album war, den Modular-Synthesizer so einzurichten, dass er sich selbst spielt, ohne weitere Eingriffe von außen. Ich wollte musikalische Strukturen schaffen, die sich zwar wiederholen, aber aber ständig verändern und die Waage halten zwischen Komposition, gewähltem Zufall und Repetition“.

Stellt sich zuerst einmal die Frage: Wer zum Teufel ist „ich“? Ein Besucher etwa?

Natürlich werden Sie erst einmal im Internet herumsurfen. Sie werden feststellen: Diese LP ist kein Gespenst. Es gibt sie wirklich, sie ist bei Hauch Records zu haben und über den einen oder anderen spezialisierten Versand. Aber sonst?

„Wenn der Prozess einmal in Gang gesetzt ist, dann läuft er für sich selbst ab“, so könnte man, frei nach Steve Reich nennen, was auf The Visitor – Installationen geschieht (und man kann nicht umhin, sie sich vor allem in einem Kunst-Raum vorzustellen, wo Neugier, Aufmerksamkeit und eine gewisse Entrückung schon mal vorausgesetzt werden dürfen). Bringt einen zuerst einmal zum Grundsätzlichen:

Man muss als erstes unterscheiden zwischen einer Musik, die mit Hilfe eines Computers erzeugt werden (die Musik, die man im Kopf hat, wird mittels eines Computers realisiert), solche, die im Dialog mit einem Computer erzeugt wird (Musik, die ich mittels eines Computersystems erzeugt habe, wird durch das System selbst verändert) und schließlich „reine“ Computermusik. Also eine Musik, die ohne etwas anderes als ein ursprüngliches Programm erzeugt wird, ein zugleich selbstreferentielles und sich entwickelndes Programm. Man kann solche Musik „abstrakt“ nennen, insofern sie weder etwas „abbildet“ (eine Stimmung, ein Raumempfinden, eine Zeitlichkeit), noch sich primär an das Körperliche wendet.

Eine Musik wäre wirklich abstrakt, wenn sie weder Melodie noch Rhythmus hätte. Aber wäre es dann noch Musik? Tatsächlich also scheint es in der Abstraktion von Musik eher darum zu gehen, beides, die Melodien wie den Rhythmus, an seine Grenzen zu bringen. Also entweder „fast“ zum Verschwinden zu bringen, oder so zu übertreiben, dass es schon nicht mehr empfunden werden kann. Eine dritte Form der Abstraktion (das kennen wir auch aus anderen Genres wie dem HipHop), besteht darin, Melodie und Rhythmus voneinander zu trennen oder Rhythmus- und Melodie- „Instrumente“ die Plätze tauschen zu lassen. Das wiederum ist eine Erbschaft des Modern Jazz, wo das Schlagzeug eher zum Melodie-Instrument tendiert und der Bass die Rhythmus-Funktion übernimmt. Abstraktion bedeutet also zunächst nichts anderes als eine Musik, die sich ihrer Musik-haftigkeit bewusst ist.

Es geht also nicht darum, abstrakte und konkrete Musik voneinander zu unterscheiden (wobei wir konkrete Musik sowohl im Sinn einer erzählenden Musik, etwa dem „Song“, als auch im üblichen Sinn verstehen können, nämlich ein Komponieren mit in der akustischen Wirklichkeit vorgefundenen Klängen), sondern eher darum, Abstraktionsvorgänge in der Musik nachzuvollziehen.

Was also schon mal schwer ist, das ist einen „Autor“ für diese Musik festzustellen. Spuren führen zunächst zum Paraschall Studio in Düsseldorf (aha!), eine Abspaltung des 4CN-Studios in Bochum. Detlev Funder steckt hinter den Donuts und Four Carry Nuts, er kann dienend so sehr wie kreativ sein. Er macht den Visitor hörbar. Die Musik dieser Platte, die im Dezember 2019 veröffentlicht wird, ist insofern ein halbes Jahr alt, als sie als Teil einer Kunst-Ausstellung ihre Uraufführung hinter sich hat.

Eine solche Musik ist weder komponiert noch improvisiert, sie überschreitet auch die Konzepte von minimaler und serieller Kunst: Es ist Musik, die sich nicht auf uns zu bewegt, sondern sich von uns entfernt. Die Frage ist also zunächst, inwieweit „sie uns mitnimmt“. Dies kann nur durch einen Selbstversuch herausgefunden wurden. Das folgende Protokoll dieses Selbstversuches ist daher nichts anderes als ein Beispiel und ganz und gar keine Anleitung.

III

„Invitations“ heißt der erste Track, und es handelt sich in der Tat um Einladungen. Wir befinden uns in einem imaginären Klangraum, „abstrakt“ insofern, als keine Dimensionen zu erkennen sind, in dem von allen Seiten meist kürzere Klang-Elemente, basierend auf einfachen Tonfolgen oder -verschiebungen und vertrautenelektronischen Sounds erscheinen, differierend in Lautstärke und Intensität. Das Höhere sticht und das Tiefere entrückt, dazwischen sorgt ein gewisser Klangschalen und Glocken-Effekt dafür, dass man sich in einem Tempel wähnen könnte, wäre das ganze nicht so von bedrohlichem Rauschen und ansteigenden Fiepen begleitet, Rasch stellt sich ein Doppelzustand ein, ein Trance-Zustand, in dem die Klänge nach Innen wandern, sich in Atem und Herzschlag einnisten, und ein Alarm-Zustand, der den Auftritt von etwas nicht wirklich Heimeligen erwarten lässt. Die Linien erscheinen, als würden sie durch einen hindurch gehen. Nach und nach erkennt man die wiederkehrenden Elemente, weder die Trance- noch die Alarm-Effekte erweisen sich als konsistent, so dass immer mehr das Muster, die Abstraktion in den Vordergrund treten. Natürlich, man muss sich diese Musik zum Freund machen, sonst frisst sie einen auf. Wenn man sich mit ihr befreundet hat, beginnen auch schon die inneren Bilder, eine Suche nach dem Wo und Wann, die Assoziation von Bewegungen durch den Raum. Ist es die Glocke, die das ätherische Ungeheuer anlockt, das immer wieder in sanfter Wellenbewegung daherkommt aber überraschenderweise nie den Bannkreis des Hörenden erreicht? Aber was erzähle ich da? Und nun ist es fort.

„Requests“ beginnt mit einem orchestralen Ensemble-Klang, aus dem sich Urhörner lösen, und dann entsteht ein gewisser Teppich, auf dem eine Reise losgehen kann, sanftes Hinauf- oder Hinunterschweben . Was gibt es da zu sehen? Es klingt nach einsamen Gebirgskämmen, kritischen Wäldern, zweifellos gäb’s dort unten ein paar Geheimnisse zu ergründen, aber immer wieder geht es dann doch wieder über die Wolken, wo die Freiheit keineswegs grenzenlos ist, und hey, klingt das nicht ein bisschen nach Richard Wagner? Als hätte es die Musikmaschine gehört, grätscht sie mit etwas dazwischen, das eher nach einem kaputten Zahnrad klingt, und dann ist der Blasebalg kosmischer Kuriere wieder im Werk. Was wird hier verlangt? Dass man fliegen kann, ohne vom Fleck zu kommen? Die Wetter hier oben sind nicht immer vertrauenerweckend, Man spürt, dass die Luft dünn wird, darum muss man, so oder so, etwas runterkommen. Nach vorne sehen hat bei dieser Bewegung wenig Sinn, nur nach unten geht der Blick, Wenn wir vorhin zugleich Trance und Alarm spürten, dann hier vielleicht zugleich Spiritualität und Mechanik, Es ist nicht klar, ob die grünen Wiesen, die nun auftauchen, in der Musik selber liegen, oder doch eine Phantasie der Flucht vor ihr sind. Jetzt, nach etwa zehn Minuten, hat man alle Anstrengungen überwunden; und die Gedanken und Bilder haben sich, wenigstens scheint es so, von den Klängen getrennt. Daher gehören sie auch nicht mehr hierher.

„Plans and Decisions“. Das hört sich erst einmal eher eindeutiger an und tatsächlich gibt es nun auch einen eindeutigen klaren und immer näher kommenden Rhythmus, der zwischen Trommel und Pluckermaschine dann doch keine Entscheidung trifft, und der von on-beat Basstönen und von off-beat-Tönen in den Höhen umspielt wird. Ganz klar sind wir nun auf der Erde und bewegen uns vorwärts? Oder? Die ständigen Variationen sind nun wie Markierungen, hier war man, oder wie kleine Geschenke, die bekanntlich die Freundschaft erhalten, oder die Zuneigung zu einem Geschehen, das sonst allzu unerbittlich wäre. Ertappt man sich beim „Lauschen“, könnten vielleicht Vögel oder anderes Getier da herumschwingen, zu fassen wären sie sicherlich nicht. Kann es sein, dass sich die Bass-Töne eine klammheimliche Hegemonie erobern wollen? Ein Dreiklang, der immer wieder zum Sprung ansetzt. Vorwärts ohne je anzukommen, so viel ist gewiss. Man beginnt die Schläge dieses Rhythmus einzeln zu hören. Und merkt, wie wenig sie einzeln sein können. Es klingt so ähnlich und ist es doch nie, als würde sich diese Musik darüber lustig machen, dass jemand versucht, ihr hinter die Schliche zu kommen. Vielleicht ist auch der Titel ironisch. Irgendwie entsteht jetzt ein Lachen… Und dann verschwinden die Pläne und Entscheidungen. Zugunsten von

„Certainty and Uncertainty“. Klar, beim vierten Track verschwindet die kritische Trennschärfe schon, man hat schließlich von den nicht aufgegangen Plänen zuvor eine gewisse wohlige Erschöpfung mitgebracht. Und ist deswegen durchaus dankbar für ein gewisses kosmisches Durchatmen, die wieder an diesen Blasebalg erinnert, der seinerzeit Erinnerungen weckt an einen gewissen warmen Abend in Kerala, aber das gehört nicht hierher, was hierher gehört ist das Prinzip der Abzweigungen, die von einem Hauptstrom loslegen und irgendwo verschwinden, etwa pumpt da etwas in die Welt hinein, die sich das nur teilweise gefallen lässt, Vielleicht gibt es in dieser Maschine eine undichte Stelle, vielleicht muss aber auch nur immer wieder etwas aufgefangen und gesammelt und verdichtet werden, damit es weiter geht, Das Unsichere wird eingefangen, um das Sichere zu erzeugen; das Sichere wird aufgelöst, um Unsicherheit frei zu setzen. Träumen Maschinen von elektronischen Mutterleibern?

Und so weiter ins Innere der Musik. Ohne Musik, sagt Nietzsche, wäre das Leben ein Irrtum. Dass das für Menschen gilt, brauchen wir nicht groß zu belegen. Doch was ist die Musik der Musik? Das Leben?

Aber was fühlt eine Maschine (und als ganzes ist die Musik wiederum eine Maschine, so wie im einzelnen Maschinenmusik alles Maschinelle vergessen lassen kann), wenn sie Musik macht oder hört? Vielleicht erkennt sie ja, dass ihr Leben kein Irrtum ist. Eine Musik-Maschine kann gar nicht anders als die Frage: Was ist Musik? stellen. Antworten tun, paradoxerweise, doch wieder Menschen mit ihrem Wissen, ihren Körpern und ihren Biographien.

Georg Seesslen

The Visitor – Installationen