Klaus Nüchtern: Buster Keaton oder die Liebe zur Geometrie

Ein praktischer Utopist bei der Arbeit

„Buster Keaton oder die Liebe zur Geometrie“: Klaus Nüchterns erfrischend puristische Analyse der Filmsprache des ersten modernen Komikers

„Keaton erscheint von der Sicht des Zuschauers aus wie ein Somnambule, wie ein zerstreuter und anscheinend abwesender Sonderling.“ Der polnische Filmhistoriker Jerzy Toeplitz braucht in seiner monumentalen, sechsbändigen „Geschichte des Films“ gerade mal eine Seite, um mit Keaton fertig zu werden. „Keaton schenkt den Menschen seiner Umgebung keine Beachtung und kümmert sich nicht um das Schicksal seines Nächsten.“ Mal davon abgesehen, wie unbekümmert hier ein Schauspieler in eins gesetzt wird mit seiner Rolle, wie wenig hier zwischen Joseph Francis Keaton und dessen Kunstfigur Buster unterschieden wird, erscheint der Abschnitt über Keaton und Lloyd nur dienende Funktion zu haben. Hier gewinnt ein Autor dramatische Fallhöhe, um die Differenz zwischen dem „großen Meister Charlie Chaplin“ und seinen letztlich doch hoffnungslos unterlegenen Komödien-Rivalen im Hollywood-Kino der 1920ger Jahre herausarbeiten zu können.

40 Jahre sind seit dem Erscheinen der deutschen Ausgabe von Toeplitz’ Werk vergangen und mit einiger Gewissheit lässt sich feststellen: der hier behauptete Abstand zwischen Keaton und Chaplin ist weg geschmolzen. „Keaton zählt heute fraglos zum Fixbestand der Filmgeschichte“, schreibt der Wiener Kritiker und Kulturredakteur Klaus Nüchtern in seiner jüngst erschienenen Monografie „Buster Keaton oder die Liebe zur Geometrie“. Keaton sei mittlerweile bekannter als der damals kommerziell unendlich erfolgreichere Harold Lloyd und „in bestimmten Kreisen“ – hier ist wohl die später erwähnte Schule des „Cinema of Attractions“ gemeint – habe er Chaplin den Rang abgelaufen. Diese Umwertung der filmästhetischen Valeurs und des Kritiker-Geschmacks zu eruieren, ist einer der Gründe, die das Buch über einen berühmten und alles andere als vergessenen Filmkünstler der Stummfilmzeit rechtfertigen. Einen Mann, den der Nimbus tragischen Scheiterns umweht. Ein Mann, dem mit Einbruch der Tonfilmzeit die Arbeit ausging und der in den Jahrzehnten bis zu seinem Tod – von wenigen Ausnahmen abgesehen – zu einer Nicht-Erscheinung auf der Leinwand wurde.

Um der Wahrheit die Ehre zu geben: Die Verständnislosigkeit, mit der Toeplitz und der von ihm zitierte Le Monde-Kritiker Jean de Baroncelli äußern, blieb schon zu jener Zeit nicht völlig unwidersprochen. Bereits 1958 hatten die Leute von den Cahiers du Cinéma Keaton für sich wiederentdeckt, in der legendären blauen Hanser-Filmreihe beschäftigte sich Enno Patalas 1974 ausgiebig mit Buster Keaton und etwa zur gleichen Zeit entdeckten auch das Fernsehen und die Kommunalen Kinos, dass Stummfilm nicht gleichbedeutend mit verzappelten & albernen Verrücktheiten war.

Doch mittlerweile ist die Distributionsbasis für die gemeinschaftliche Rezeption früher Filme weggebrochen. Auch ein Sender wie ARTE setzt seinem Publikum Stummfilme nur in kleinen Dosierungen zu nachtschlafender Zeit vor. Nicht viel besser die Kinos, die Stummfilme auch jeder Kalkulation gestrichen haben. Daran ändert auch nichts die Tatsache, dass Nüchterns Keaton-Buch bei rechtem Licht besehen eine Auftragsarbeit für eine Institution mit angeschlossenem Kino ist: Das Österreichische Filmmuseum zeigt zum Jahreswechsel wieder eine Buster-Keaton-Werkschau und knüpft dabei lose an eine Tradition an, die das Frankfurter Kommunale Kino 1971 anstieß, als es seine Keaton-Retrospektive mit einem Begleitband krönte. Doch solche Events wie in Wien können nicht verdecken, dass der filmhistorische Diskurs über Keaton und seine Zeitgenossen sich in die Nischen des Internet verflüchtigt hat und dort zu einer Angelegenheit von Film-Nerds geworden ist.

Klaus Nüchtern nützt die historisch rare Chance der Wiener Werkschau zu einer intensiven Beschäftigung und Beobachtung mit der Filmfigur Buster. Er analysiert dessen Körpersprache samt der berühmten „Pratfalls“ & Gags, die Textur seiner Filme mit ihrem Rhythmus der Maschinen und der Naturgewalten – und zwar Stück für Stück. Man mag in den einzelnen Analysen zuweilen Meta-Text vermissen, aber diese Auslassung erklärt sich als bewusster Verzicht. Denn Buster Keaton ist nicht nur in die Hände von unverständigen Filmhistorikern gefallen. Nach den Kritikern kamen Psychoanalytiker wie Alice Miller („Das Drama des begabten Kindes“). Buster Keaton wurde bei Miller zum „vorweggenommenen Exponenten einer gefühl- und haltlos gewordenen Jugend“ und – wie Nüchtern leicht angewidert schreibt. Auf die Kindheitsforscherin Miller folgten Gendertheoretiker wie Judith Sanders und Daniel Lieberfeld, die in der fragwürdigen Manier von Kulturwissenschaftlern auf der Suche nach filmischen Belegen für ihre Thesen vor keinem Genre haltmachen und für die jedes Kunstwerk zeittypischer Ausdruck eines kollektiv Verdrängten ist. Das amerikanische Autorenpaar, das sich auch mit Billy Wilder und „Some like ist hot“ beschäftigt hat, wertete Keatons Werk als eine „einzige künstlerische Kompensationsanstrengung“. Busters Filme, so Nüchtern, sind demnach „Symptom einer hochgradig gestörten Vater-Sohn-Beziehung.“ Nach so viel hochfliegenden, letztlich aber doch absurd kurzschlüssigen Erklärungen ist Klaus Nüchterns Purismus der Filmfigur Buster wie der historischen Gestalt Keaton gegenüber gut nachvollziehbar.

Nüchtern tappt zum Glück nicht in die Falle einer schlichten Verkehrung der Wertschätzung von Chaplin und Keaton. Durchaus zeitkonform liest er Chaplins Vagabundengestalt als romantischen Clown, der einem prä-industriellen Zeitalter verhaftet ist. Wenn er andererseits Keaton im Anschluss an die Filmkritikerin Frieda Grafe als „praktischen Utopisten“ bezeichnet, dann liegt die Betonung stark auf dem Attribut. Busters Utopie ist nicht auf ein Jenseits ausgerichtet. Lieber studiert Buster die Materie, arrangiert sich mit der Maschine, triumphiert über die Verhältnisse, als dass er sich schmollend zurückzieht und/oder wieder auf Wanderschaft geht. Seine Utopie besteht weniger im Glück, sondern in der Überraschung, dass etwas glückt. Eine Lokomotive lässt sich beherrschen, die feindlichen Linien werden durchbrochen, die geliebte Frau im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn heimgeholt. So wie in „The General“ (1927) mit traumwandlerischer Sicherheit geschehen.

Bei aller Sachlichkeit liegt die Nähe der Keatonschen Filme zum aufziehenden Surrealismus und dessen Wertschätzung des Traums auf der Hand. Der genauen Beobachtung Nüchterns verdankt sich eine interessante Einsicht: Die konstitutive Bedeutung des Schlafs in Keaton-Filmen ist augenscheinlich. Im Bürgerkriegs-Epos „The General“ ist sie zentral: Die Nacht, die Buster unentdeckt im Quartier der Nordstaaten-Truppen verbringt, bildet die geometrische Spiegelachse des Films. Mit dem Moment des Erwachens am nächsten Tag hat Buster nicht nur neue Kräfte für seinen einsamen Kampf gewonnen, von diesem Moment an läuft der Film auch quasi rückwärts ab. Unter radikal veränderten Vorzeichen. Bis hin zur glücklichen Rückkehr in den heimatlichen Lok-Schuppen. In einer ménage à trois von Mann, Frau und Maschine. Und kein Somnambule, kein gestörter Pflegefall ist hier am Werk.

Der Film als Traum, der Traum ein Film. Lachen und Staunen inbegriffen. Das alles macht Buster Keaton-Filme aus. Das macht sie modern bis auf den Tag.

Michael André