Konrad Wolf war für mich lange ein Gerücht, ein hochgeschätzter Name in der Ferne. Ich kannte seine Filme nicht, denn Gelegenheiten, DEFA-Filme zu sehen, gab es nicht viele. Aber aus politischen Gründen rühmte ich den Filmemacher, nur um gegen die westdeutsche Politik der Alleinvertretung in den Zeiten des Kalten Krieges zu protestieren. Ich glaube nicht, dass ihm diese Vereinnahmung für politische Zwecke gefallen hätte.

Dann sah ich „Ich war 19“. Es muss Anfang der 70er Jahre gewesen sein. Und ich war glücklich, dass ich nichts von meinem falschen Enthusiasmus zurücknehmen musste. Der Film traf mich an dem Punkt, der für mich damals der wichtigste war: in der Frage, wie Subjektivität und Realismus zu vereinbaren sind. Interessante westdeutsche Filme hatten freie subjektive Erzählformen, die die Grenzen der Phantasie erkundeten und eine Privatmythologie etablierten. Aber mein Thema waren die Frauen und die Gesellschaft, in der sie lebten. Und je mehr die Wirklichkeit sich in der künstlerischen Phantasie verflüchtigte, desto fragiler wurde die Wechselbeziehung zwischen Geschichte und Schicksal, auf die es mir aber ankam. Der Realismus, den ich kannte, stellte sich unter den Zwang zu einer Objektivität, in der alle Figuren der Erzählung in gleichmäßiger Distanz blieben. In meiner Suche nach einer Form für einen subjektiven Realismus traf ich auf „Ich war 19“.

Dieser Film ist subjektiv erzählt, das spürt man sofort, auch wenn man nicht weiß, dass die Geschichte Wolfs eigene Rückkehr nach Deutschland als milchbärtiger Soldat der Roten Armee erzählt. Aber die Subjektivität besteht nicht darin, dass er erzählt, was er erlebt hat. Die Form ist nicht autobiographisch, eher ist es eine subjektive Chronik. Aber der Film beharrt so sehr auf der Genauigkeit jeder Geste und jeden Wortes, wie sie nur unter dem Brennglas einer persönlichen Erinnerung deutlich werden als die Konzentrate einer Zeit, die sich sonst verflüchtigt hat. Es ist diese Phänomenologie des Verhaltens, die den persönlichen Blick zeigt. Das ist es, was übrig bleibt vom Erlebten. Das Leben hat keine narrative Struktur.

Es gibt Filme, die auf die heftige Mitarbeit des Zuschauers angewiesen sind und das auch zeigen. Dieser Film buhlt nicht um mich, den Zuschauer, er existiert auch ohne mich. Ich tauche in einem bestimmten Moment in ihn ein, ich verlasse ihn am Ende, weil er sich mir entzieht. Und solange ich zusehe, folge ich Ereignissen, die teils logisch, teils zufällig sind. Der Film erzählt keine Geschichte. Denn die Geschichte, das ist der Krieg, und dem folgt die Erzählung. Eine subjektive Chronik.

Die Geschichte wird nicht dadurch wahr, dass er sie erlebt hat, sondern dass er eine filmische Form für die Wahrheit gefunden hat, die er inszenieren möchte. Wolf erzählt den Krieg vom Frieden aus, von den Resten des Alltagslebens. Kriegsfilme erzählen den Krieg meistens als den Ausnahmezustand. Das erscheint uns wahr, weil es ein Exorzismus der menschlichen Abgründe ist, in denen die Waffen sich selbständig gemacht und hysterisch geworden sind. Wolf erzählt von deren Transformation. Die Szene, in der die Deutschen, die sich ergeben, ihre Waffen auf einen Haufen werfen, ist mehr als ein wichtiger erzählerischer Moment. Die Waffen kehren zu ihrem Ursprungszustand zurück, zu einem Haufen Eisen, so leblos, wie sie es waren, bevor der Krieg begann. Ein paar Momente später, wenn die SS angreift, werden aus diesem Schrotthaufen wieder die Werkzeuge der Selbstverteidigung. Die Gegenszene dazu ist das lange Zelebrieren eines Kochrituals. Eine reine Männergemeinschaft schneidet, schabt, rollt aus, dreht durch den Fleischwolf – und singt. Hier ist der Kern der sozialistischen Utopie vor ihrer Perversion: der Mensch ist gut, wenn er in Gemeinschaft ist. Diese Überzeugung ist uns heute abhanden gekommen.

In subjektiven Filmen gibt es oft das Vertrauen in die langen Bilder. Die Kamera treibt nicht die Geschichten voran, sondern verweilt auf den Gesichtern, sie sucht zu ergründen, was hinter den Stirnen vorgeht. Aber damit lässt „Ich war 19“ uns allein. Er ist nicht auf dem Sprung, uns im nächsten Moment das Resultat seiner Beobachtung zu erzählen. Die Menschen kommen aus einer Zeit vor der Nervosität. Was sich hinter den Stirnen tut, tut sich langsam. Die Figuren, sogar der idealistische Deutschlehrer, sind gezeichnet, als habe es Charakterisierungen nie gegeben. In den Figuren der gutmütigen Russen und pedantischen, kalten Deutschen sind Elemente von Typisierungen, die in einem anderen Film Klischees gewesen wären. Aber Klischees sind nur solche in einer Umgebung von differenzierten und nervösen Figuren, die alles über sich mitteilen. Wolfs Figuren behalten vieles für sich. Und dann reicht ein Satz, um das Klischee zerbröseln zu lassen. Der deutsche Offizier sagt, wenn er sich bei seiner Kapitulation in einer Reihe aufstellt: „Dies ist mein zweiter verlorener Krieg.“

Die Wahrheit dieses Films hat viel mit der Landschaft zu tun. Es ist die Umgebung von Berlin, weit und dröge. Aber es ist auch die russische Steppe. Es wirkt, als hätten die Russen sie bei der Eroberung Deutschlands einfach mitgebracht. Dies ist kein Krieg der Städte, Bunker und Häuserkämpfe. Diese Soldaten haben sich mit ihren vorsintflutlichen Autos auf den Weg gemacht, ein hochgerüstetes und hoch technologisiertes Land zu bezwingen, nicht durch Waffen, sondern durch die Ausdehnung ihres Landes. Der Film nähert sich von der Peripherie her dem Zentrum. Dort muss er nie ankommen, weil das Zentrum nicht der Bunker unter der Reichskanzlei ist, sondern die Menschen. Der Film erzählt von dem Versuch, die Seelen zu erobern.

Es gibt auch heute, nachdem wir viele Filme über die Konzentrationslager sehen konnten, einen irritierenden Moment: ein Stück „Dokumentarfilm“, in dem einer der Kapos aus Sachsenhausen die Genickschussanlage präsentiert und über den technischen Vorgang der Einleitung von Gas spricht. Der Film und seine Hauptfigur verhalten sich dazu ziemlich nüchtern. Es gibt keinen Gefühlsausbruch. Den gibt es zum Schluss, als der Freund in dem Feuergefecht mit der SS gestorben ist. Jetzt erst bricht der Furor der Gefühle los mit den Racheschwüren. Das ist psychologisch sehr genau. Es braucht einen privaten Auslöser, damit der Schrecken vor dem technologisierten Grauen eine Sprache finden kann.

Wolf hat darauf hingewiesen, dass es keine freie Wahl der Filmsprache gäbe, dass diese nicht im Belieben des Filmemachers stünde, sondern sich in einem komplexen künstlerischen Prozess als die dem Stoff angemessene Darstellungsweise herausschäle. Vielleicht bündelt dieser Satz Erfahrungen eines Lebens als Filmemacher unter oft einschränkenden Bedingungen und soll das eigene Werk schützen. Ich wusste damals wenig von den Kämpfen gegen den „Subjektivismus“, wie sie in der DEFA um den Film herum ausgefochten worden sind. Wolfs Entwurf wurde in vielen Sitzungen um die „objektive historische Wahrheit“ ergänzt und sein Buch korrigiert. Im Westen ist ihm vorgeworfen worden: Kritiklosigkeit, weil er den Kastengeist im Offiziercorps der Roten Armee nicht angreift und Romantisierung, weil er wenig von den Grausamkeiten des Krieges zeigt und besonders die Vergewaltigungen von Frauen durch Soldaten der roten Armee ausspart. Heute würde man wohl sagen, dass dieser Film aus einer Zeit kommt, in der Gewalt noch sinnverbrämt war. In ihrem Zentrum stand nicht der pure Angriff auf die Körper. In beiden Systemen ging es damals darum, Geschichte „objektiv richtig“ zu zeigen. Die Systeme waren sich da in vielem näher, als wir heute wahrhaben wollen. In „Ich war 19“ hat die Subjektivität allen Verschleiß durch kollektive Entscheidungen oder Teamprozesse überstanden.

© Jutta Brückner 2005

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