Radikal offen für den Anderen
Jacques Doillons Film „Le premier venu“ (Der Erstbeste) ist im Kino zu sehen. Ein Gespräch mit dem französischen Regisseur über Angst und Abenteuerlust, Klassenschranken und eine Kindheit ohne Schreibtisch

Ines Kappert: Herr Doillon, „Le premier venu“ erzählt eine Liebesgeschichte. Der Ausgangspunkt ist ein Spiel. Regel Nummer eins lautet: Dem Ersten, der vorbeikommt, schenke ich meine Liebe. Das ist ein ziemlich abstrakter Ansatz für die große Gefühlsverwirrung, in die sich die drei Protagonisten anschließend verwickeln werden.

Jacques Doillon: Es ist ein soziales Experiment. Eine junge Pariserin, eine kleine Bürgerliche, schenkt zunächst nicht ihr Herz, aber ihre großen Augen, ihre Aufmerksamkeit einem Mann, bei dem sie genau hinsehen muss, um seine liebenswerten Seiten zu entdecken.

Allerdings. Costa ist ein kleiner, planloser Typ aus der Provinz, der zu viel trinkt und vielleicht auch andere Drogen nimmt.

Ja, aber sich für offensichtlich interessante Menschen zu interessieren ist ja nicht besonders interessant. Ich wollte eine junge Frau zeigen, die radikal offen ist für etwas Anderes, für den Anderen. Ich selber schaffe das nicht, ich kann mich nicht wie Camille so weitgehend von meinen Erwartungen befreien. Aber Camille glaubt wirklich an die Möglichkeit eines Anderen. Sie glaubt an Costa.

Camille macht einen sehr selbstbewussten Eindruck. Sie flirtet offensiv, und wenn es ihr nützlich erscheint, bietet sie den leicht verblüfften Männern unverblümt Sex an. Doch nehmen die das Angebot an, dann bricht Camille jedes Mal zusammen. Die Möglichkeit, vergewaltigt zu werden, steht immer Raum. Ist das Ihre Vorstellung von der jungen Frau von heute?

Nein. Zumindest hatte ich so etwas weder im Kopf, als ich die Geschichte geschrieben, noch, als ich sie gedreht habe. Figuren als Allegorien zu nehmen, das ist mir zu abstrakt. Das wäre auch ein bisschen einfach. Ich versuche mich, so gut es irgendwie geht, dem Charakter meiner Figur anzunähern, mit all ihren Widersprüchen. Symbolik interessiert mich weniger.

Und es gibt einen riesigen Widerspruch zwischen ihrem Selbstbewusstsein und ihrer Angst, verletzt zu werden. Vergewaltigung ist auch zwischen Camille und Costa ein Thema. Immerhin wirft sie ihm vor, dass er sie vergewaltigt habe.

Ja, aber das ist kein besonders wichtiges Motiv. Die Frage, ob Costa sie bei ihrem ersten Mal vergewaltigt hat oder nicht, steht ja nur am Anfang des Films.

Deswegen lösen Sie die Frage auch nicht auf?

Das Reden über Vergewaltigung steht für mich vor allem für Camilles Angst davor, welchen Männern sie noch begegnen wird. Aber das Entscheidende ist ihr Elan, mit dem sie ihre Ängste zu überwinden versucht. Und ich freue mich, wenn mir die Charaktere ein wenig entgleiten.

Wie viel Improvisation lassen Sie beim Drehen zu? Gibt es ein Drehbuch?

Ich schreibe die Dialoge, und meistens werden sie auch respektiert. Ich gebe den Schauspielern Hinweise, aber sie haben immer die Freiheit, Vorschläge zu machen, wie sie sie umsetzen möchten. Es ist ein bisschen, wie wenn Glenn Gould Bach oder Beethoven spielt. Es geht darum, was man hinter den Noten oder in meinem Fall den Worten entdeckt.

Die Weise, wie Camille und Costa und auch der Dritte im Bunde, Cyril, sich bewegen, wie sie sich permanent umkreisen, hat etwas von Robotern, die Walzer tanzen.

Ich will den Finger auf die innere Bewegungen der Charaktere legen und sie nach außen spiegeln. Widersprüche führen manchmal zu eckigen Bewegungen. Tatsächlich gibt es eine Art Choreografie. Aber das ist ja nie alles, es geht immer weiter. Menschen sind in Bewegung – sie oszillieren unentwegt.

Warum arbeiten Sie ausschließlich mit unbekannten SchauspielerInnen zusammen?

Ich weiß nicht, was ich mit einem Schauspieler anfangen könnte, der oder die seit 40 Jahren die gleiche Rolle spielt.

Sie haben schon mit vielen großen SchauspielerInnen gedreht, als diese noch am Anfang standen – etwa mit Juliette Binoche, mit Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, mit ihrer Exfrau Jane Birkin. Haben Sie keine Lust, heute noch mal mit diesen Frauen zu arbeiten?

Natürlich. Das sind ja alles sehr spannende Schauspielerinnen. Das Problem ist nur, dass sie wenig Zeit haben, Dinge auszuprobieren. Aber das ist für mich sehr wichtig.

Wie lange haben Sie mit Clémentine Beaugrand gedreht?

Nur fünf Wochen. Es war Clémentine Beaugrands erster Film. Und ich bin sehr beeindruckt von ihrer Arbeit.

Mit dem männlichen Hauptdarsteller hingegen arbeiten Sie schon seit Jahren zusammen.

Ja, mit Gérald Thomassin hab ich 1999 den Film „Der kleine Gangster“ gedreht. Ich hab ihn damals in einem Jugendheim getroffen. Er war fünfzehn und hatte ein sehr schwieriges Leben.

So liebevoll sie allen ihren Figuren begegnen, am Ende haben Sie doch ein bisschen mehr Sympathie für die kleinen Gangster als für die kleine Bürgerliche.

Stimmt. Ich komme ja aus demselben Milieu wir er. Ich bin in Belleville, dem Pariser Arbeiterviertel, aufgewachsen. Als ich 1944 geboren wurde, waren die Leute dort wirklich arm. Daher konnte ich auch kein Abitur machen, weil mir zu Hause niemand helfen konnte. Das ist keine Misere, so war es eben. Meine Mutter hat als Kindermädchen gearbeitet, seit sie zwölf war. Wir hatten auch keinen Schreibtisch, ich habe mit meinem Bruder die Hausaufgaben am Esstisch gemacht. Genauso wenig gab es ein Auto oder ein Telefon. Das ist mir jetzt ein bisschen peinlich zuzugeben, aber ich verstehe Leute aus meinem Milieu einfach besser.

Bei allen Freiheiten, die sich Ihre Figuren nehmen – die Klassenschranke können sie nicht überwinden. So abstrakt Ihre Filme sind, an der Stelle sind sie sehr realistisch.

Ja, zu so viel Realismus bin ich bereit. Nehmen Sie etwa den Vater von Costa. Der Darsteller ist kein Schauspieler, wir haben ihn in einem Café entdeckt, in dem sich viele Arbeitslose treffen. Er hätte auch im echten Leben der Vater von Thomas sein können. Für den Umgang der beiden miteinander war das wichtig. Mir geht es ja vor allem um Glaubwürdigkeit. Man muss eine Szene sehen und denken, das nehme ich den Leuten ab. Und die Klassen kommunizieren in der Regel eben nicht miteinander. Die Grenze bleibt.

Sie verlangen Ihren Zuschauer einiges ab, da Sie permanent zwischen den Genres hin und her springen. Und zwar nicht nur von Film zu Film, sondern häufig auch im Film selbst. Mal denkt man, jetzt beginnt der Krimi, doch dann findet man sich in einem Liebesfilm wieder, und später scheint eine Komödie zu beginnen.

Lustig, dass Sie das sagen. Sonst wirft man mir immer vor, dass ich nur ein Genre machen könnte. Aber Sie haben recht, ich spaziere gerne ein wenig in der Komödie oder im Krimi herum und gehe dann weiter. Und ich kenne auch einfach niemanden, dem es leicht fiele, die Spur zu halten, also wechsele ich sie immer und immer wieder.

Sie sind seit 30 Jahren im Geschäft und haben über 30 Filme gedreht. Was hat sich in den sozialen Beziehungen am meisten verändert?

Ich habe in den letzten 30 Jahren extrem wenig evaluiert. Insofern kann ich Ihre Frage kaum beantworten. Ich sehe mir meine Filme nie an.

Niemals?

Doch, zweimal schon. Ein Filmarchiv hat sich die Mühe gemacht, die Kopie eines Films zu restaurieren und mich zur Eröffnung eingeladen. Da konnte ich ja nicht auf Snob machen und sagen: Ich komme nicht! Doch ich neige dazu, ständig rumzukritteln, ich bin nie zufrieden. Also muss ich aufpassen, dass ich mich nicht demoralisiere. Und es ist besser für mich, wenn ich nur eine diffuse Vorstellung von meinen Filmen habe.

Wann sind Sie zufrieden?
Wenn meine Schauspieler Preise gewinnen. Das macht mich stolz. Natürlich auch, weil ich mir denke, dass ihre großartige Arbeit auch etwas mit mir zu tun hat. Dann sag ich mir: Da hast du nicht schlecht gearbeitet.

Interview: Ines Kappert

erschienen in taz 03.02.2011

Le premier venu (Regie: Jacques Doillon, Frankreich, Belgien 2008)

Mit Clémentine Beaugrand, Gérald Thomassin, Guillaume Saurrel


Jacques Doillon

Der 1944 in Paris geborene Filmregisseur begann seine Karriere als Schnittassistent bei Alain Robbe-Grillet und drehte zunächst mehrere Kurzfilme, ehe er 1973 mit „L’An 01“ (Co-Regie: Alain Resnais und Jean Rouch) seinen ersten Spielfilm realisierte. Es folgten mehr als 30 Filme in über 30 Jahren. Zu seinen bekanntesten und erfolgreichsten Filmen zählen „Les doigts dans la tête“ (Die Finger im Kopf; 1974), „Ponette“ (1998) und „Raja“ (2003).

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