When Quentin met Leni („Inglourious Basterds”)

Dekonstruktionen eines Dekonstruktivisten im Müllfilmland

Die Sache ist die: Da gibt es einen Film, sagen wir Quentin Tarantinos „Inglourious Basterds“, der Ihnen auf mehr oder weniger vertrackte Weise gefällt. Vielleicht nicht ganz so wohlfeil als „Befreiung“ wie es die eine Kollegin oder der andere Kollege beschreibt, eher als Chance, Erzählungen und Erzählweisen, den Faschismus und den Krieg betreffend, unter einem weiteren Blickwinkel neu zu bedenken. Und dann kommt der Regisseur daher, plaudert mit SPIEGEL-Redakteuren, und redet genau den Stuss über Leni Riefenstahl als „beste Regisseurin der Welt“ und den unpolitischen Unterhaltungsfilm im „Dritten Reich“, den Sie seit Jahr und Tag, und natürlich einigermaßen vergeblich, zu widerlegen versuchen. Was tun? Man kann natürlich das Werk gegen seinen Autor verteidigen, kann behaupten, Tarantino habe mal wieder sein Talent zur Provokations-PR ausgespielt, man müsse eben solche Aussagen verstehen ungefähr so halb-ernst wie seine Vorliebe für geschmacklose Herrenbekleidung, oder man könnte die Aussagen mehr oder weniger gekonnt relativieren:

Quentin Tarantino kann Drehbücher schreiben, Filme inszenieren und ist seine eigene Propagandamaschine. Zu seiner Propaganda gehört es, durch gezielten Stuss die Leute auch immer auf falsche Fährten zu locken und immer irgendwie „provokant“ zu sein.Früher hat er sich gern einmal zum Spaß an Gewalt bekannt, hat sich viel „ungebildeter“ gemacht als er ist, oder er hat sich selber alle möglichen Projekte und Partnerschaften angedichtet. Natürlich weiß er, dass allein die Erwähnung von Leni Riefenstahl in Deutschland Aufregung erzeugt, und wenn man sie als „beste Regisseurin“ bezeichnet, hat man ziemlich garantiert Aufmerksamkeit erzielt und ein paar Kinokarten verkauft. Wie „gut“ die „Olympia“-Filme sind, lernt ja jeder halbwegs aufgeschlossene Filmstudent, man muss dann nur den zweiten Teil der analytischen Erkenntnis weglassen: wie unmenschlich und unerträglich schon diese „unpolitischen“ Filme sind. Ob Tarantino in seinem Drehbuch [ad#basterds1]Sätze aus Leni Riefenstahls Memoiren benutzt oder nicht, ist einigermaßen unerheblich, da es sich ja in beiden Kontexten um „Sprechblasen“ handelt, die man sinnvoll nur als satirische Übertreibung verstehen und benutzen kann. Dass schließlich Goebbels nicht nur Propagandafilme sondern auch Unterhaltung als „kriegswichtig“ produzieren ließ ist so wenig neu, wie der Umstand, dass natürlich auch diese „unpolitischen Unterhaltungsfilme“ ihre Funktion bei der symbolischen Ordnung des Dritten Reiches hatten. Und Paul Martins „Glückskinder“, den Tarantino als seinen Liebling anführt, und der ja nun nicht nur in Gestaltung und Inhalt so angelegentlich nach amerikanischen Vorbildern sieht, sondern obendrein noch in einem durchaus sympathisch gezeichneten Amerika zu spielen vorgibt, ist ein denkbar ungeeignetes Beispiel: Von Filmen wie diesem wurde in der Zeit, in der „Inglourious Basterds“ spielt, nicht einmal mehr geredet, schon wegen Lilian Harvey (und Tarantinos Film zeigt ja zu recht das Wutschnauben Goebbels’ bei diesem Namen).

So what. Stuss reden und gute Filme drehen hat sich noch nie ausgeschlossen. Es ist ein leichtes für das Werk, klüger als sein Autor zu sein. Denn in „Inglourious Basterds“ sind wir ja ohnehin auf der Seite der „Guten“, der jüdischen Rächerin Shosanna, und die mag, wie Tarantino sie sprechen lässt, Leni Riefenstahl natürlich ganz und gar nicht. Wenden wir uns nun also vom Stuss ab und dem Film zu… Nein, verdammt, so einfach ist es wieder mal nicht. Es bleibt nichts anderes übrig, als doch noch einmal tiefer zu bohren. Die beiden Begriffswerkzeuge sollen sein: Dekonstruktion und „Todestrieb“.

Dekonstruktion mag, neben vielem anderen, meinen, dass etwas ganzes so angesehen wird, dass seine Teile sichtbar werden. Das verändert nicht nur die Bilder und das Bildermachen, es verändert auch die Bildergeschichte. Es geht nicht mehr darum, dass ein Bild das andere ersetzen muss (nach seiner Zerstörung oder Entwertung), vielmehr greift man auf eine besondere Weise in Bilder ein: Man missachtet das ganze und bewundert die Teile. Sie werden nicht zu einem neuen ganzen, sondern zu einem fragmentarischen und dynamischen Geschehen zusammengesetzt. Statt ein neues Bild entsteht ein temporäres und kontextuelles mapping der Elemente. Und die Teile bedeuten durchaus unterschiedliches nach innen und nach außen. Der antike Körper im faschistischen Rahmen, wie in Riefenstahls „Olympia“-Film ist nur einerseits schlichter Kitsch plus schlichte Ideologie. Dekonstruktivistisch gesprochen indes löst sich dieses appropriierte Körper-Bild gar nicht in der Produktion von „Sinn“ auf; dieser antike Männerkörper rechtfertigt also nicht nur den Todeskitsch-Körper, vom Helden zum Sportler zum Krieger zum Panzer, sondern ist auch eine eigene Verwirklichung in der Traummaschine. Riefenstahls entfeuchteter Traum, sozusagen. Bei Riefenstahl wird die Erzeugung von solchen Analogien durch das Kino zwischen Körper, Statue, Maschine und Masse überdies nicht nur hergestellt, sondern Inhalt ihres Films ist auch die Demonstration ihrer eigenen Maschine, die gar nicht genug unter Beweis stellen will, dass sie eben dieses „kann“: das Ding als Körper und den Körper als Ding sehen. Ein Wesentliches der Riefenstahlschen Kino-Maschine ist die Demonstration einer Maschine, die sich über Leben und Tod hinwegsetzt. (Wenn man also das Kino nutzbar machen will für die Verbesserung der Welt, dann geht es nicht darum, Leni Riefenstahl einen Platz in der Filmgeschichte zuzuweisen, sondern es geht darum, anhand der Riefenstahl-Filme grundsätzliche Zweifel am Kinematografen und an der Kinematografisierung zu bearbeiten.)

In dieser besonderen Weise ging wohl auch Leni Riefenstahl in ihren Filmen erst einmal dekonstruktivistisch vor (auch insofern sie einigermaßen radikal die Welt und alle ihre Ereignisse als „Text“ auffasste), und umgekehrt können ihre Filme wiederum nur dekonstruktivistisch verstanden werden, nämlich nicht nach der Art eines „sinngebenden Zentrums“ – hier kommt man immer wieder auf die Dummformel der „faszinierenden“ Künstlerin, die ihr „Talent“ und die „Schönheit“ in den „Dienst“ einer bösen Sache gestellt hätte. Wenn überhaupt, so ist das Gegenteil der Fall: Nichts als diese böse Sache des deutschen Faschismus eignete sich so sehr für ihre Ästhetik. Aber mehr noch geht es um die Dinge, die in beidem wirken, dezentral noch im Mythos der Führer-Zentralisierung. Riefenstahl zerlegt ein Ereignis, egal ob es sich um eine Olympiade oder einen Reichsparteitag, später Kampftänze der Nuba oder das Biotop eines Korallenriffs handelt, in einzelne Teile, die mehr bedeuten als ihr Platz im ganzen. Dies ist von vorneherein ein ausgesprochen kinematografisches und entsprechend problematisches Vorgehen, doch nun kommt es darauf an, zu wem oder was man die Einzelteile wieder in Beziehung setzt. Bei ihr wird ein neues Ganzes behauptet, eine unbefragbare ästhetische Ordnung, eben die „Schönheit“, von der sie unentwegt zu sprechen pflegte. Vereinfacht könnte man wohl sagen, dass ein mehr oder weniger organisches Ereignis so zerlegt und neu sortiert wird, dass es sich vollständig der symbolischen Ordnung unterwirft. Aller Zwischenraum, alles Darüberhinaus, Leben, Zufall und Mitleid ist bereits „Feind“, ist, um in Frau Riefenstahls Diktion zu bleiben, was als Hässliches das „Schöne“ (was als Leben das Bild) bedroht.

Bis zur Praxis der Zerlegung muss man also wohl, jedenfalls innerhalb eines gewöhnlichen Film-Seminars oder einem entsprechenden Diskurs, Leni Riefenstahl als eine bedeutende, meinethalben auch „die beste“ Regisseurin nennen, wenn man einmal davon absieht, dass es ihr moralisch offensichtlich egal ist, was sie dekonstruiert (egal meint dabei eben nicht, dass es zufällig ist, meint auch nicht, dass sich in der Hitler-Zeit nicht eben die richtige Regisseurin und das politische System trafen, die sich sehr tief innen so gut verstanden: egal meint Impuls ohne Bewusstsein). Riefenstahl den Faschismus, und dem Faschismus den Riefenstahlismus nachzuweisen, bringt mittlerweile wohl nichts mehr Neues, und wer’s nicht sehen will, nun eben, der will es nicht sehen.

Nun aber geht es nicht nur um ein kinematografisches Dekonstruieren (das Auflösen einer Szene in verschiedene Einstellungen, das à tout prendre, die Kunst des Filmischen ausmacht), sondern um ein bestimmtes Dekonstruieren, um ein bestimmtes Verwandeln. Der Blick des Begehrens bei Leni Riefenstahl verwandelt das Leben im Sinne von Freuds Theorie des „Todestriebs“ von einem organischen in ein anorganisches, von einem inhaltlichen in ein formales, von einem reagierenden zu einem darstellenden Objekt, es wird energetisch zurückgestuft. Die kinematografische Maschine, die in der Riefenstahl-Manier „das Leben“ in „die Schönheit“ übersetzt, ist eine Todesmaschine. Das Subjekt, das durch diese Kamera zugleich herausgelöst und eingefügt wird, verliert seine Autonomie und wird Teil der symbolischen Ordnung. Und von der faschistisch gedeuteten symbolischen Ordnung sind das „Ornament der Masse“ und die Zentrierung auf den Führer nur Teilaspekte einer viel tieferen Verwandlung: Der Mensch, der von Leni Riefenstahl (durch den Blick des „Führers“ auch) gesehen wird, muss als Wesen sterben um als Bild unsterblich zu werden. Eben dies ist ihr Begriff von „Schönheit“: Schön ist, was im Zugriff des Bildes gestorben/unsterblich geworden ist.

Diese Strategie ist durchaus verallgemeinerbar. Erkenntnis und Selbstwahrnehmung im Zeichen des Todestriebs bedeutet stets die Dekonstruktion des Ich zugunsten der symbolischen Ordnung. Überwältigungskino macht bis heute nicht viel anderes. Dieser Vorgang indes, und eben hier wird aus der ästhetischen Psychose das politische Verbrechen, ist nicht möglich, wenn es nicht auch die anderen betrifft. Wer sich im Zeichen des Todestriebes verwandelt (Masse, Maschine, Bild und Zeichen seiner selbst wird), muss nicht nur Ich töten, sondern vor allem auch Du. Der Sportler muss die anderen „schlagen“, der Soldat die Feinde töten (die sich auszeichnen dadurch, dass sie dadurch zu Zahl und Ding werden) und der Faschist muss in Lagern als Nummern vernichten, was ihm als Prinzip des Lust- und Lebensprinzips erscheinen will.

Die „Schönheit“ der Filme von Leni Riefenstahl entsprechen einer totalen Herrschaft des Todestriebs (ein altmodischer und daher missverständlicher Begriff, trotz Lacans entschiedener Rettung; wir könnten den mystischen „Trieb“ durchaus mit „Interesse“ ersetzen); sie wären allerdings kaum anderes als cinéma maudit, Midnight Movie, „Surrealismus“, Trash, hätte es den deutschen Faschismus nicht wirklich gegeben. Denn im allgemeinen Kunst und im besonderen Kino ist ohne eine gehörige Beimengung von Elementen des Todestriebs (wie der Dekonstruktion der Welt) nicht recht vorstellbar; ein Gutteil jenes Kinos, das wir gerade wegen seiner subversiven Düsternis schätzen, ist ein Kino der Todeskulte. Allerdings setzen in aller Regel die Künstler dieser Herrschaft des Todestriebs andere Kräfte entgegen. Humane Kunst, ließe sich wohl sagen, dokumentierte immer neue Versuche, die Herrschaft des Todestriebs in der Ästhetik zu verstehen und zu brechen (kein Wunder also, dass Kunst nicht anders kann, als „kompliziert“ werden).

Mit den Kategorien „gut“ und „schlecht“ ist an diesem Punkt also nicht weiter zu kommen. Begehren, Schönheit und Tod ist im Blick der Leni Riefenstahl eine Einstellung; der Vorgang ist unumkehrbar: Er muss sich gar nicht mehr mit den äußeren Symbolen des Nationalsozialismus verbinden, er ist ohnehin eingeschlossen im Zentrum der faschistischen Wahrnehmung. Wo ICH war, soll ÜBER-ICH werden, damit ES freigesetzt werden kann. (Es macht ja keine Schwierigkeiten, Leni Riefenstahls Filme als eine Form der privat-mythologischen Pornographie zu sehen, das Problem liegt nur eben genau darin, dass sie „privat“ weder bleiben möchte noch kann: Dieses Begehren benötigt Geschichte und Politik, der begehrte –tote/unsterbliche – Körper kann nur Krieger und Mörder sein, denn nicht allein darf er nicht „zurück begehren“, er muss dieses Zurück-Begehren in der Welt auslöschen. Schön also ist hier, was tot ist und was tot macht, der doppelte Vorgang aus dem Körper ein Ding, aus dem Leben ein Bild zu machen.)

Einen ähnlichen, aber doch auch wieder ganz anderen Vorgang beschreibt das Trash Movie, ursprünglich ein marginales Kino für die Enzyklopädie der verbotenen Wünsche, die entweder maskiert („exploitation“), kultiviert (Midnight Movies) oder ironisiert werden (my guilty pleasures). Längst aber ist Trash nicht nur „akzeptiert“, sondern zu einem Teil der kinematographischen „Sprache“ geworden (übrigens einmal mehr: ohne dass wir uns dabei viel Gedanken gemacht haben). Vom Slapstick zum Horror, vom Sexfilm zum torture porn, stets geht es auch hier um die Verwandlung des Körpers in das Ding, um eine Ästhetik des Todestriebs. Trashmovie-Ästhetik wird Pop, Kult und schließlich Kunst. Wie der faschistische Film der Leni Riefenstahl absentiert auch das Trash Movie nicht allein die gewohnte Moral sondern überschreitet eine gewohnte Balance zwischen Realitäts- und Lustprinzip: Ein bürgerliches Gleichgewicht wird gar nicht mehr behauptet, die emotionale und visuelle „Entladung“ wird zum vorherrschenden Kompositionselement. Handlung will nicht mehr auf die Entladung hinaus, sondern Entladungen suchen nach einem Handlungszusammenhang, bis schließlich die Entladung zum Ritus geworden ist (Ficken oder Schießen, und Worte-Wechseln, in denen Ficken und Schießen – Schlagen, Stechen, Schneiden, Fressen – noch potentiell vereint sind). Wo ÜBER-ICH war, soll ES werden, damit ICH leben kann.

So sind Trash und Riefenstahlismus einander zugleich verwandt und entgegengesetzt. Riefenstahl drängt das Leben aus den Bildern, um es dem Todestrieb zu unterwerfen; Trash muss den verdrängten Todestrieb aus der postfaschistischen Gesellschaft „retten“ und mehr oder weniger kathartisch umwenden. Quentin und Leni treffen sich definitiv sowohl auf der Ebene der Dekonstruktionen wie auf der des Todestriebes. An eine „Handlung“ im Sinne eines fließenden Lebens, einer gar organischen Verbindung von Story und History, glauben beide ganz entschieden nicht. Das Material der Filme von Leni Riefenstahl sind die Rituale und die Fetische; das Material der Filme von Quentin Tarantino ist das Kino (das wiederum zu nicht unerheblichen Teilen aus Ritualen und Fetischen besteht). Der Blick vermeidet gleichsam in beiden Fällen das Leben „wie es ist“. Allerdings: Riefenstahls Todestriebs-Dekonstruktionen behaupten, sich an die Stelle des Lebens zu setzen, ja das bessere Leben zu sein. Tarantino aber sucht immer das Leben in den Zeichen, er macht uns begreiflich, dass wir dem Todestrieb schon aufgesessen sind, wenn wir unseren Leinwandsadismus entschuldigen: Es ist ja nur Kino. Beide also finden in der Appropriation und in der Dekonstruktion eine Gemeinsamkeit, und Tarantino würde also lügen, wenn er sich zu Riefenstahl nicht bekennen würde, doch in dem, was sie daraus machen, unterscheiden sich die beiden Filmemacher fundamental.

Das Kino, jubelt es sich nun leicht bei Quentin Tarantino, hat sich über die Wirklichkeit hinweg gesetzt. Und seine Figuren sind weder historisch noch psychologisch Menschen, sondern ihrerseits appropriierte Bilder, Kino-Rip-Offs, Comic Strip-Klischees, Stereotypen, Muster, die mit anderem Kontext und auch mit anderem „Leben“ erfüllt werden. Nun ist freilich eben dieses gar nicht so weit entfernt von der Methode Riefenstahl. Nicht dem Leben (und damit auch dem Tod) bei der Arbeit zuschauen sondern ihm die Zeichen entreißen, die sie ersetzen (also eben das tun, was Sigmund Freud mit der Mechanik des Todestriebs beschreibt; das begehrte Objekt, der begehrte Körper wird „jenseits des Lustprinzips“ zu Tode dekonstruiert und zugleich als unsterblich rekonstruiert). Zwei entscheidende Unterschiede gibt es zwischen Riefenstahlismus und Tarantinismus, die sich schon beim ersten Ansehen erschließen: Tarantino lässt den Zuschauer an seinen De- und Rekonstruktionen teilhaben, er lässt ihn sogar das Spiel nach eigenem Gutdünken und abhängig vom eigenen Filmwissen in beliebiger Zitat- und Hommage-Tiefe fortsetzen. Und er tut den Teufel, das dekonstruierte Material irgendeiner Ideologie, ja nur einer Idee zu unterwerfen. Er macht exakt dort Halt, wo Riefenstahls Todeskitsch den Faschismus zugleich braucht und produziert und dreht die Blickrichtung um. Das Begehren kehrt zurück (und sei’s in privatmythologischen Mythemen wie der Besessenheit von Füßen), das Alltägliche und Individuelle drückt sich in den Endlos-Dialogen wieder aus, und mit diesem die bei Riefenstahl verlorenen Elemente von Mitmenschlichkeit und Emotion. Der Mensch wäre beinahe in seiner Projektion gestorben, dann lässt ihn Tarantino dagegen aufstehen. Ob es gelingen kann, aus Projektionen wieder Menschen zu machen, muss im einzelnen offen bleiben. Als Projekt ist Tarantinos Retro-Stil indes durchaus als Rettungsunternehmen zu verstehen: Er dekonstruiert die Trash-Dekonstruktionen und fördert dabei erstaunlicherweise „Leben“ zu Tage.

Der „Todestrieb“ ist weder das Gegenteil des Lebensprinzips noch das des Begehrens. Im Gegenteil, er ist ein Umweg zur Realisierung von beidem. Er rettet das begehrte Objekt, indem er es in der symbolischen Ordnung festschreibt (aus der es durch all das zu treten droht, was man gemeinhin „Liebe“ nennt): In der Schönheit unter dem Zeichen des Todestriebs (die es gewiss nicht allein in der faschistischen Form gibt) kann es nur die Liebe nicht geben. So handelt eine „bürgerliche“ Erzählung von der Dialektik zwischen Liebe und Tod (zwischen der Erkenntnis des anderen und der symbolischen Ordnung): Das eine droht zwar das andere zu vernichten, aber auf der anderen Seite wäre das eine ohne das andere gar nicht sichtbar. Die postbürgerliche Popkultur steht in Gefahr wieder zu zerfallen (so wie, zum Beispiel, die Pop-Musik in coole Technik und sentimentale „Authentizität“ zerfällt), der Todestrieb-Anteil macht sich selbständig, vielleicht nun auf elektronische eher als auf steinerne (oder kinematografische) Weise. Immer geht es um die Suche nach einem Ausweg: Unterwerfen oder Verdrängen.

Die Realität des einzelnen liegt in der Existenz des anderen. Dieser Zumutung folgt ein Teil des Kinos (das in Ermangelung eines besseren Begriffs oft auch als „realistisch“ beschrieben wird); dieser Zumutung entgeht indes sowohl der faschistische Film der Leni Riefenstahl als auch das Trash Movie, indem es den einzelnen zur Unterwerfung oder zur Vernichtung des anderen aussendet. Daher die Reihe, die Serie, die seltsame Lust an Zahlen, das Ritual der Wiederholungen, unter anderem in Tarantinos Filmen: Auch das Revenge Movie ist eine Todestrieb-Phantasie, die Existenz des anderen wird systematisch aufgearbeit, bis der einzelne, erfüllt von den Toden seiner Gegner übrig bleibt. Die Rächer in „Inglourious Basterds“ wenden nicht nur die Grausamkeit, sondern auch die fetischistische Systematik der Faschisten gegen sie selbst. Allerdings ist das Revenge Movie in der Regel ehrlich genug um zu konstatieren, dass das Subjekt der Reihen-Rache am Ende auch vollkommen leer und letztlich weniger unsterblich als ganz einfach seelentot ist. Auch „Inglourious Basterds“ ist ja in einem Strang der Handlung nichts anderes als ein Revenge Movie, allerdings, und das macht Tarantino eben so leicht keiner nach, ist es sich seiner eigenen Kino-Haftigkeit bewusst. Ganz direkt dreht hier also das Trash Movie das faschistische Todes-Ritual (diese Propaganda für das Morden nach Zahlen) gegen seine Urheber. Es offenbart dabei seine Verwandtschaft, und es betont zugleich seine Differenz. Hitlers Gegner in der Tarantinoschen „Operation Kino“, so unterschiedlich sie auch sein mögen, haben es allesamt verstanden, sich der reinen Herrschaft des Todestriebs zu entziehen. Tarantino mag es nicht weiter ausführen, aber es gibt die Liebe in dieser Retro-Trash-Welt (ein einziger Kuss reicht ihm dazu aus), es gibt die Entscheidung, und es gibt das Bewusstsein. All das wird sichtbar an den Reibungsflächen der dekonstruierten Kino-Elemente, für die Augenblicke, in denen ganz überraschend keine Genre-Regel gilt, kein Zitat, keine Hommage, keine Variation und kein Code, sondern nur eine Kamera und eine Emotion. Oder ein paar Worte. Diese Momente, wie immer bei Tarantino, sind so kurz, seine Zärtlichkeit blitzt nur auf, Mensch und Rolle treten so schnell wieder zusammen, dass man es leicht übersehen kann.

Worum es also geht in „Inglourious Basterds“? Einfach gesagt, um eine Kriegs-Abenteuer-Thriller-Comedy-Drama-Liebes-Verschwörungsgeschichte aus dem von den Nazis besetzten Frankreich, die nach gewissen Merkmalen des vergangenen Italo-Western der Leone-Art inszeniert ist: Il Buono, il Brutto, il Cattivo. „Die Gute“ – ein jüdische Rächerin, die als einzige das Massaker an ihrer Familie überlebt hat, „Die Hässlichen“ – eine Gruppe von jüdisch-amerikanischen Soldaten, Emigranten und Deserteuren, die hinter den Frontlinien Jagd auf Nazis nach Indianer-Art machen: anschleichen, überfallen, skalpieren, „Der Böse“ – der welt- und sprachgewandte „Judenjäger“. Sie alle beteiligen sich gegen- und miteinander an einer „Operation Kino“, Hitler und seine ganze Entourage soll während der Uraufführung eines fiesen Propagandafilms in einem kleinen Pariser Kino in die Luft gejagt werden. Trotz jeder Menge überraschender Wendungen, tragischer Opfer und grotesker Fehlschläge gelingt – geschichtswidrig – das Attentat, und zwar extrem gründlich: Hitler und die seinen werden gesprengt, erschossen und verbrannt zugleich. Ein für allemal kaputt. Das Bild so ausgelöscht, dass es auch in Gespensterform nicht zurückkehrt. Für die einen ist das ein befreiender Sieg des Kinos über die historische Wirklichkeit, für den Regisseur, ein wenig komplizierter: Wenn es seine Figuren gegeben hätte, dann wäre der Plan auch aufgegangen.

Was natürlich insofern Unfug ist, als im plot ja von einem Aufgehen des Planes keine Rede sein kann, vielmehr handelt es sich um eine Verkettung von taktischen Aktionen, emotionalen Reaktionen, aberwitzigen Zufällen und phantastischen Über-Codierungen, die keine lineare Konstruktion von Gelingen und Scheitern zulässt. Das ist das Wesen des „mexican standoff“, den Tarantino auch in diesem Filme mehrfach anwendet – wenn nicht der ganze plot als ein einziger großer „mexican standoff“ verstanden werden kann: An die Stelle eines Showdown zwischen zwei gleichwertigen Gegnern oder den Thrill einer David/Goliath-Situation (in der Django nur sein Maschinengewehr aus dem Sarg holen kann) tritt eine Patt-Situation mehrerer beteiligter Kontrahenten, die sich wechselseitig bedrohen, und die letztlich weder vernünftig noch moralisch aufgelöst werden kann. Während das Duell Chaos in Ordnung verwandelt, verwandelt der „mexican standoff“ Konstruktion in Unübersichtlichkeit. Der Hässliche ist vor allem deshalb so hässlich, weil er die eindeutige Beziehung zwischen dem Guten und dem Bösen ruiniert, während der Böse seinerseits nur durch eine wiederum unmoralische Allianz von Hässlichem und Guten zu bezwingen wäre, deren Konkurrenz er aber auch wieder selber ausnutzen kann. Und so weiter. „Mexican Standoff“ war ursprünglich der Begriff für eine militärisch-politische Situation im Grenzgebiet zwischen den USA und Mexiko, bevor es zu einem technischen Begriff für Kino-Dramaturgie wurde; nun wiederum kann man ihn in einer historischen Dimension wieder politisch gewinnen. Der Italowestern war, jedenfalls in seinen interessanten Beispielen, nichts anderes als die Dekonstruktion eines Mythos (bei der, zweifellos, der ideologisch verbrämte Todestrieb einigermaßen nackt zum Vorschein kommen musste: Wie der Westen gewonnen wurde, das wird hier sichtbar als Geschichte, wie die Menschlichkeit verloren ging). Die Übertragung dieser Methode auf die große Erzählung von Krieg und Faschismus funktioniert verblüffend präzise. Tarantinos Film setzt nicht eine andere Erzählung an ihre Stelle, sondern zerlegt vor unseren Augen das Erzählte, das Erzählt-Sein.

Am Ende des besagten SPIEGEL-Interviews bringt es Quentin Tarantino übrigens noch einmal auf den Punkt: „Die Wirklichkeit des Krieges war eben kompliziert“. Klingt erst einmal so dahingesagt. Meint aber wohl auch: Wir leben in einer komplexreduzierten medialen Geschichts-Erzählung, und die Dekonstruktion der Dekonstruktionen hätte, bei allen Problemen, eben auch diesen Vorteil: Die Bildererzählung zum Faschismus und Krieg nicht länger als Suche nach der jeweils mehrheits- und konsensfähigen Komplexreduzierung zu verstehen. Nach eben dem, worauf wir uns einigen, damit wir „in“ einer Geschichte leben können, in der man eigentlich nicht leben kann. Anders als „Schindler’s List“ kann man „Inglourious Basterds“ [ad#basterds2]zwar genießen (meinethalben auch als „koscheren Rache-Porno“ wie Eli Roth meint, als Kinderphantasie vom Abmurksen der Bösen), in der Geschichtserzählung „heimisch werden“, ein Bewältigungserzählen, „Versöhnen“, das funktioniert nicht. Denn von der frivolen „falschen“ Erzählung geht auch etwas anderes aus. Die Entkopplung von Geschichte und Schicksal. Gegen jene Kräfte, die die Geschichte umschreiben wollen, in diesem und jenem Interesse, setzt sich die Geschichtserzählung in Möglichkeitsform. In „Inglourious Basterds“ wird ein visuelles Gespenst erledigt, der Hitler, von dem unsere Kultur nicht loszukommen scheint, dessen Bild und dessen Geschichte sie zwanghaft fortgeschrieben hat, der immer wieder „fasziniert“, zwischen dem Menschlichen und dem Dämonischen, der mal frivol und mal mit Schaudern aus den Realien der Geschichte in die Fiktionen übertragen wird. Mit historischen „Fakten“ kann man, so haben es unsere Faschismus-Erzählungen bewiesen, trefflich Fiktionen füllen. Quentin Tarantino verfährt für einmal umgekehrt. Mit einer historischen Fiktion kann man dem Mythos und der Ikonographie des Faschismus beikommen. Keine schlechte Art der Dekonstruktion.

Autor: Georg Seeßlen

geschrieben August 2009

Bild: Universal Pictures