Europäische und amerikanische Afrika-Filme haben immer etwas Verrücktes an sich. Nicht allein, weil in jeder Geschichte nur das Gespenst des Kolonialismus wüten kann, sondern auch, weil ein unvergleichliches Licht, eine Luft, die den Blick nicht trüben will, die Technik und Ästhetik des Filmemachens herausfordert. Die Verrücktheit dieser Filme wird besonders deutlich, wenn man sie mit afrikanischen Filmen vergleicht, die sich in ihrer Poesie „vernünftig“ verhalten, den Schatten suchen, nicht in die Sonne sehen, die falschen Bewegungen meiden. Europäer beginnen in Afrika zu sehen und sind auch schon todkrank. So entstehen Filme der Entfremdung, des Selbsthasses; für ihre Schönheit ist der Preis der Agonie zu zahlen.

In Afrika kann der Film nur beginnen zu malen, in den schmutzigen, flächigen Pastelltönen von DER SAUSTALL, in den Farbschraffuren von JENSEITS VON AFRIKA oder nun im Stil der ligne claire in DIE LETZTEN TAGE IN KENYA. Die klare Linie, wie mit einem Haarpinsel der Nummern 9 bis 12 oder – im derbsten Fall – wie mit einem Lippenstift aufs Zelluloid gewuchtet, gibt den Figuren überstarke Konturen, überstarke Identitäten. Betont wird das noch durch die acrylhaften, „lauten“ Farben, die sich eine Vermischung anders als in Form des linearen Übergangs nicht gefallen lassen.

Der Stil der ligne claire, der ungemein effektvoll eingesetzt werden kann, muss das Geheimnis der Personen durch das Geheimnis der Beziehungen und Bewegungen ersetzen. Die Personen selbst verhalten sich indes plakativ, was in diesem Film heißt, sie sind ganz und gar identisch mit ihrer Rolle: Seht her, ich bin schön! Seht her, ich bin alt! Seht her, ich bin morbide! Seht her, wie dekadent unsere Welt ist: will sich amüsieren, jeder für sich und in de Sadescher Freiheit gegen die anderen, während drüben der alte Kontinent im Weltkrieg blutet, weiß nichts von Afrika, dessen Schönheit man sich als die zum Paradies vergrößerte Abbildung Europas angeeignet hat. Und seht her, ich bin der kauzige Kolonialist, der hier kein Fremder bleibt, die Sprache spricht jener Schwarzen, die nicht aufhören zu glauben, die Rinder gehörten dem Himmel und nicht dem Kolonialherren, der das Land einzuzäunen begonnen hat. Da es ihm um diese Konturen geht, vernachlässigt (um nicht zu sagen: verhöhnt) Radford seine Kriminalgeschichte: Im Happy Valley sammeln sich die reichen Engländer in einem nahezu ununterbrochenen Fest, in dessen Zentrum Alkohol, Drogen, Sex und morbide Inszenierungen stehen. Josslyn Hay, Earl of Erroll, Karrierist und Frauenheld, ist Hauptdarsteller und Nutznießer des Stückes. Er erobert, kaum ist sie angekommen, die junge Frau des alternden, dem Spiel und der Bitterkeit verfallenen Sir Henry „Jock“ Delves Broughton, Diana. Was geschehen durfte, wenn es nur kein Aufsehen erregen würde, mündet in etwas, das nicht geschehen durfte, nämlich in Liebe (oder was in Happy Valley dafür gelten mag). Nachdem Josslyn und Diana keinen Hehl aus ihrer Beziehung machen, will auch Jock als echter Gentleman sein Versprechen wahr machen, Diana gehen zu lassen, wenn sie es wünscht. Man feiert ein Abschiedsmahl. In derselben Nacht wird Joss ermordet. Jock wird als Hauptverdächtiger verhaftet, aber es gibt andere, die ein Motiv gehabt hätten: die ehemalige Geliebte Alice (die hinreißend kaputte Sarah Miles), die verschmähte Gladys, Lady Delamore, und alle jene, die in dem skrupellosen Spiel der Abhängigkeit verloren. Alice erschießt sich, einzige dramatische Geste, die ihr noch übrigbleibt, während Jock freigesprochen wird, einerseits, weil man einen englischen Gentleman hier nicht verurteilt, und andererseits, weil seine Verteidigung in sich schlüssig ist. Doch die Regeln von Happy Valley sind verletzt, und Jock verliert nacheinander seine gesellschaftliche Stellung, seinen Reichtum und schließlich auch die Maske des Gentleman. Als Diana durch das blödsinnige Indiz von karierten Socken darauf kommt, daß Jock doch der Mörder sein muß, und ihn daraufhin zu verlassen versucht, verfolgt er sie mit dem Jagdgewehr durchs Haus, um sich dann vor ihren Augen eine Kugel durch den Kopf zu jagen. Blutbespritzt und ganz und gar leer kommt Diana zum Friedhof, wo nach dem letzten Willen Alices eine Cocktailparty auf ihrem Grab stattfindet.

Auch diese letzte von vielen knalligen Metaphern ist nur erträglich, wenn man sich auf die ligne claire-Ästhetik einlässt. Sie wird im übrigen ein paar Mal durchbrochen, hier durch ein Nachziehen der Schärfe, dort durch eine fahrige Kamerabewegung und da durch einen Ausflug ins „Psychologische“ in der Darstellung. Aber im großen und ganzen ist die Idee einer ästhetischen Hermetik, die einer gesellschaftlichen Hermetik entspricht, funktionabel. Nur so kann der – nach einem authentischen Fall geformte – Mord auch zum Signal für den Untergang werden, ohne falschen Mystizismus zu provozieren. Er setzt gewissermaßen den Schlussstrich unter die Möglichkeit des Mutterlandes, das Laster und die Krankheit der Herrscherklasse in die Kolonien zu exportieren. So entstand eine Welt, die gleich weit vom Zauberberg, der letzten Inszenierung von Schönheit in einer Welt der Todkranken, wie von Salò entfernt ist (der historische Josslyn hatte sein Glück zunächst bei den britischen Faschisten versucht): eine Fluchtburg für jene Europäer, die noch Geld und damit Macht, aber keine Geschichte mehr haben.

Radfords Absicht, „ein schärferes und zugleich satirischeres Bild zu zeichnen, als es im üblichen Kolonialfilm erscheint“, scheint gelungen: keine Harmonisierung, keine Nostalgie, keine Anklage, kein Glück darüber, das alles sei ja nun Geschichte, keine Psychologie, kein „Untergang in Schönheit und Schmerz“, kein moralisches Bekenntnis (oder soviel davon, daß es nicht ernst sein kann), keine Entschuldigung, kein „Verstehen“. Es gibt nur die Oberfläche: die Tragikomödie vom Scheitern jenes Lasters, das aus Happy Valley eine britische Karikatur des „goldenen Faschismus“ macht, oder auch: Justine, die Juliettes Lebensentwurf zum Scheitern bringt. „Das glückliche Dasein“, heißt es bei Horkheimer und Adorno, „in der Welt des Grauens wird durch deren bloße Existenz als ruchlos widerlegt“. Radfords tiefenlose Helden scheinen, anders als ihre historischen Vorbiler, die sich nur einmal mehr in Verlierer und Gewinner teilten, davon eine Ahnung zu haben.

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht in epd Film 5/88

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