Wir können auch anders! Aber auch besser? 

Oberhausen und der Neue Deutsche Film haben das Kino vieler seiner Qualitäten beraubt. So lautete eine griffige These von Dominik Graf und Rainer Knepperges auf einer Veranstaltung im Rahmen der Cologne Conference. Im Publikum war auch Michael André, der diesen Abschnitt der Filmgeschichte ganz anders interpretiert. Ineinem Gastbeitrag auf critic.de erhebt er Einspruch gegen das Ausspielen von Genre und Handwerk gegen den Autorenfilm. Ein Debattenbeitrag im Vorfeld der Veranstaltung „Es funktioniert!“ am 6.11.2015 in der Akademie der Künste, die Qualitätsbegriffe und das deutsche Kino miteinander konfrontieren will. (critic.de)

In Übernahme eines alten Detlev-Buck-Filmtitels hatten der Verband für Film- und Fernsehdramaturgie (VeDRA) und der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) Ende September zu einem eintägigen Symposion nach Köln eingeladen. Wir wollen, schien der Titel zu verkünden, nicht länger über das angebliche Elend des deutschen Films lamentieren. Doch gleich nach der knackigen Überschrift folgte ein vorsichtigerer Satz: „Wäre es nicht an der Zeit, einen selbstbewussten Blick auf die eigene Kinogeschichte zu werfen?“ Der Wunsch nach einer Bestandsaufnahme war in Frageform gekleidet. So als seien sich die Veranstalter ihrer Sache selbst nicht sicher. Und diese Vorsicht, das sei hier vorweggenommen, war nicht ganz unangebracht. Am Ende stand die Einsicht: Der deutsche Film kann es durchaus anders. Unter welchem Label er auch immer unterwegs ist. Doch die Frage bleibt weiterhin offen, ob sein Blick, seine Selbstreflexion auch weit genug reicht, um seine Qualität dauerhaft verbessern zu können.

 

Oberhausen als Begräbnisfeier

Beim filmhistorischen Rückblick hatte man sich für ein chronologisches Vorgehen entschieden. Schritt für Schritt, Jahrzehnt für Jahrzehnt sollte sich das Symposion Richtung Gegenwart bewegen. In fünf Panels ging es von der sogenannten Stunde Null und den Wirtschaftswunderjahren bis zum Blick in die Zukunft – unter Überschriften wie „Anarchie, Reflexion und große Würfe“ für das Kino der 1960er und 70er Jahre oder „Gegen den Rest der Welt“ für die 1980er und 90er. Der Abschluss am frühen Abend hieß vollmundig „Back to the Future – Geschichten aus Deutschland für die Autoren von morgen?“ Dominik Graf, der für den WDR derzeit an einem Fernsehessay mit dem Titel Verfluchte Liebe deutscher Film arbeitet, thematisierte die in der Einladung versprochenen „Brüche und Abgrenzungen“ in der deutschen Filmgeschichte. Doch er wählte für diese Aufarbeitung just die Form, die die Veranstalter eigentlich hinter sich lassen wollten. Sein rhetorisch virtuoser Vortrag war bei rechtem Licht besehen ein großes Lamento. Eine Wehklage über den „Verlust von unglaublichen handwerklichen Qualitäten“, die den deutschen Film der 1950er Jahre bestimmt hätten; ein Loblied auf den seitdem „verfemten Genrefilm“; eine Abrechnung mit dem Autorenfilm, dessen Synonyme „Staatsfilm“ und „Kunstfilm“ heißen. Das Menetekel sollte konkret, wie Grafs Mitdiskutant Rainer Knepperges ergänzte, Oberhausen sein oder besser noch das Oberhausener Manifest. Diese Revolte sei kein Neubeginn gewesen, sondern die „Begräbnisfeier für etwas sehr Lebendiges“.

 

Vom Affektkino zum Kunstfilm

Grafs Wortmächtigkeit konnte nicht verdecken, dass er in Köln Anklagen wiederholte, die er in den letzten Jahren schon bei diversen Gelegenheiten geäußert hat. Diesmal war seine Rede aber mit Trailer und neuen Recherchen unterfüttert. Er spürte den Verlusten nach, die der Übergang vom alten „Affektkino“ zum neuen „Kunstfilm“ mit sich gebracht habe, und begab sich an Exilorte der Film-Vertriebenen. Da gab es ein äußeres Exil namens Cinecittà, wo zu jener Zeit vor den Toren Roms eine Zeitlang noch eine klassische Industrie florierte, die Filme wie im Akkord herstellte. Zum anderen habe der Neue Deutsche Film die überflüssig gewordenen Film-Handwerker förmlich eingeladen, zum ungeliebten Stiefbruder Fernsehen abzuwandern. Ein großes Auffangbecken sei in Grünwald gewesen, wo Helmut Ringelmanns Neue Münchner Filmproduktion ihren Sitz hatte und ZDF-Serien wie Der Alte oder Derrick am Fließband entstanden. Der Kölner Filmpublizist Rainer Knepperges setzte Grafs Argumenten noch eins drauf, als er konstatierte, die Generation von Oberhausen habe keinen Sinn für deutsche Tradition und Filmgeschichte gehabt. Sie habe nicht wahrgenommen, dass in den letzten Kriegsjahren bei der Ufa unter Alf Teichs „unheimlich gute Filme“ entstanden seien. In einem Atemzug nannte er dabei Käutners Große Freiheit Nr. 7 (1943) und Veit Harlans Opfergang (1944). Beides seien „Bewerbungsschreiben für künftige Zeiten“ gewesen. Die Verknüpfung der beiden Filme konsterniert. Sie macht nur Sinn, wenn man Harlans Opfergang als Opus magnum des Melodrams wertet, eines weiteren Genres, das auf dem Altar des Autorenfilms angeblich geopfert wurde.

 

Die Kunst des Melodrams

Dominik Graf will das „schwarze Loch“ der Geschichtsvergessenheit füllen. Sein Kostümfilm Die geliebten Schwestern (2013) um Friedrich Schiller und die Geschwister Lengefeld lässt sich als ein Schritt auf diesem Weg zur Rehabilitation begreifen, und Knepperges erklärte diesen Film prompt zu seinem „Lieblingsmelodram“ neueren Datums. Doch allein eine Dreiecksgeschichte um Erfüllung und Verzicht macht noch kein Melodram aus. Ob Dominik Grafs flüchtiger Inszenierungsstil den genre-eigenen Geboten wie fotografischer Intensität, Verweilen der Kamera auf Gesichtern und Menschen sowie ruhigen, Tableau-artigen Bildern nicht widerspricht, blieb in Köln unhinterfragt. Graf selbst konzedierte, bei den Alt-Filmen sei auch viel „Ausschuss“ vorhanden gewesen. Doch folgten diesem Eingeständnis keinerlei Beispiele oder Disqualifikations-Kriterien. Und ist das, was Graf für die Regel hält, nicht doch eher die Ausnahme? Trotz aller Bemühungen um Ausgrabungen und nachträgliche Rehabilitierungen bleiben aus dieser Zeit maximal eine Handvoll Filme übrig, die sich auch heute noch anzusehen lohnen. „Gutes Handwerk“, geschult an den Standards der Ufa, kann nicht bemänteln, dass die Filme der Alt-Produzenten meistens eben nicht mehr waren als das. Sie hatten nichts zu sagen über die beginnende Unruhe der Zeit vor 1968 und den Kontakt zu einer jüngeren Generation verloren. Hier spricht aus Dominik Graf der Nachkömmling der Generation von Oberhausen, der seine eigene Künstlerästhetik auf die Apologetik des Genres gegen den Autorenfilm aufbaut.

 

Prägende Überlegungen der 68er

Oberhausen als eine Begräbnisfeier für einen lebenden Leichnam zu bezeichnen, klingt zwar auf den ersten Blick radikal, ist aber bei näherem Hinsehen abwegig. Anders als die Oberhausener ist Graf vor allem im Fernsehen zu Hause. Er ist damit aber auch gezwungen, bestimmte Schematisierungen, die der Begriff der Qualität immer mit sich bringt, zu akzeptieren. Genre bedeutet immer: Erwartbare Abläufe im Erzählen der Geschichte, die Erzeugung von Spannung und Lösung, die dann mit einer Prise eigener Handschrift gewürzt werden dürfen. So den Genrefilm gegen den Autorenfilm ins Feld zu führen und auszuspielen, ist die Antwort einer jüngeren Generation, die kaum mehr teilhatte an den grundlegenden Überlegungen zu Film und Gesellschaft, die für die 68er prägend waren. Damals wusste man: Wer nicht über die Gesellschaft nachdenken will, sollte vom Film schweigen. Aber wie immer bei ästhetischen Neudefinitionen von Film steht dahinter ein ökonomisches Argument. In diesem Fall ein immer stärker ausgreifendes Fernsehprogramm, das ständig immer mehr neue Ware braucht. Knepperges bezeichnet das Oberhausener Manifest als einen Abschied von „Mamas Kino“. Mit dieser Denkschrift sei ein „gefühlsintensives, feminines Kino“ vernichtet worden. Damit liegt er auf der Linie der Trennung, die Hollywood seit den 1930ern gemacht hat und nach der Filme für Frauen „weepies“ hießen. Dazu gehörten vor allen Dingen die Melodramen, das klassische weibliche Genre. Doch es fällt sehr schwer, in den Filmen vor Oberhausen Melodramen zu finden, die einem Qualitätsstandard genügten, wie er von Douglas Sirk oder Josef von Sternberg gesetzt worden war. Die deutschen Melodramen der 1950er sind Filme, die hölzern und sehr schlicht absehbare, klischeebeladene Geschichten erzählen.

 

Tradition und Geschichtsvergessenheit

Um sich von der Nabelschau des deutschen Films zu lösen, hilft die Erinnerung an den Blick von außen. Der erste Film, der das cineastische Ausland dazu brachte, mit neuem Interesse auf das deutsche Kino zu sehen, war Abschied von gestern (1966). Alexander Kluges Titel war Programm. Genau darum ging es: die in den alten Gleisen laufende „qualitätsvolle“ Art, Filme zu machen, zu verlassen, weil sie vielleicht einem handwerklichen Standard genügte, aber kein Erkenntnisinteresse befriedigte. Das war kein „Vergessen der Filmgeschichte“. Es war im Gegenteil eine zu genaue Kenntnis und das Bemühen, mit einer unbedeutenden Tradition endlich zu brechen. Es ist bezeichnend für aktuelle Geschichtsvergessenheit, dass Kluges Klassiker in der Diskussion in Köln mehrfach auf Unverständnis und Ablehnung stieß. Zurück zum Ausdruck „Mamas Kino“. Sieht man davon ab, dass Melodramen nur ein Strang der Filmproduktion der 1950er Jahre waren und die damals wie heute populären Edgar-Wallace-Krimis mit ihrer anderen, klassisch männlichen Affektlage eine weit größere Rolle spielten, muss man nüchtern feststellen, dass sich „Mamas Kino“ durch den politischen Aufbruch und die sexuelle Revolution selbst abgeschafft hat. Denn die Frauen, deren Lebenserfüllung durch untersagte Liebe vereitelt wurde, wurden weniger und weniger. Es traten dann im Neuen Deutschen Film Regisseurinnen auf den Plan, die in ihren Arbeiten neue und andere Entwürfe von Frauenleben schilderten: der deutsche Frauenfilm der 1970er und 80er Jahre. Und wenn man schon von Geschichtsvergessenheit spricht, dann muss man hier den Finger auf die Wunde legen. Eine Bewegung, die damals international als wegweisend anerkannt wurde und deren Filme in allen Ländern gezeigt wurden, ist heute im eigenen Land vergessen. In Köln war es einer Wortmeldung der Kölner Hochschullehrerin Lisa Gotto („Die Tränen des Melodrams“) zu verdanken, dass an die feministischen Filme in Deutschland erinnert wurde.

 

Nur noch eine Emotion

Das Melodramatische hat seine Heimat im Fernsehen gefunden, bei Soaps und Telenovelas, die, ohne sich zu schämen, von Verbotener Liebe, Sturm der Liebe und Roten Rosen erzählen. Diese Fernsehserien sollen das weibliche Publikum binden, aber ihr Gefühlsschleim schleicht sich als Bewertungs-kriterium auch in Spielfilme ein. Wenn hier Dietrich Brüggemann und Jan Schomburg in großer Übereinstimmung Ulrich Köhlers Satz zitierten: „Ich möchte nicht auf eine sentimentale Butterfahrt mitgenommen werden“, war davon etwas zu spüren. Prompt mussten sie sich gegen den Vorwurf wehren, einem kalten Kino das Wort zu reden. Doch mit dem Gefühlskino der alten Ufa und ihrer Wiedergänger konnten die beiden Vertreter einer jüngeren Regisseurs-Generation nichts anfangen. Brüggemann wehrte sich mit Spott: „Es gibt offenbar nur noch eine Emotion, und die heißt Emotion.“ Auch wenn der zum Allerweltzitat geronnene Kafka-Satz „Im Kino gewesen. Geweint“ in Köln nicht gefallen ist, so stehen doch viele Filmschaffende und ihre Zuschauer in seinem Bann: Emotionales Weinen gilt als höchste Wertschätzung für einen Film, und um als Zuschauer diese Rührung aufbringen zu können, müssen die Figuren eines Films geliebt werden. Ohne Abstriche. Alles andere, wie schon Altproduzent Günter Rohrbach behauptete, sei Befriedigung des Narzissmus der Autoren, die selbst geliebt werden wollen und die Wünsche des Publikums sträflich missachten. Dominik Graf, der diese Anekdote einbrachte und dem dieser Vorwurf vor Jahren galt, gibt sich heute geläutert und einsichtig. Er bekennt sich zum Affektkino, versteht darunter im Zweifelsfall aber nur Krimis und Thriller. Dabei ist die Abteilung der body genre-Filme über das Melodram hinaus doch viel weiter. Genres wie der verachtete Pornofilm und der zur Nischenexistenz verurteilte Horrorfilm zählen mit gleichem Recht dazu.

 

Fehlende Risikobereitschaft

Immerhin wurden in Köln filmökonomische Überlegungen angestellt. Dietrich Leder von der Kölner Kunsthochschule für Medien, als Moderator an diesem Tag gleich mehrfach im Einsatz, erinnerte daran, dass Oberhausen für die kriselnde deutsche Filmindustrie auch verlockend war. Das Manifest sei auch ein Versprechen auf billigere Filmproduktionen gewesen. Selbst um den Preis eines Dilettantismus, der mit dem Einzug von Leuten wie den gelernten Juristen Alexander Kluge und Norbert Kückelmann einherging. Die vormals verschmähte 16mm-Kamera wurde salonfähig, die Produktion verlagerte sich vom Studio auf die Straße. Das geschah im Namen von Authentizität und Natürlichkeit, hatte aber den wunderbaren Nebeneffekt, kostensparend zu sein. Oberhausen war also auch eine überfällige Anpassung auf die damals schon reduzierten Abspielmöglichkeiten und massiven Umsatzeinbrüche des deutschen Films. Interessant wäre es gewesen, diesen Faden weiterzuspinnen und zu fragen, warum diese Entwicklung in einem Land wie Frankreich eben nicht so eingetreten ist. Auch die Nouvelle Vague beging einen – psychoanalytisch gesprochen – „Vatermord“ und hatte in dieser Haltung Vorbildcharakter für den Neuen Deutschen Film. Trotzdem fanden sich im Nachbarland immer noch private Kapitalgeber, die bereit waren, in Filme damals junger Bilderstürmer wie Claude Chabrol bereits Ende der 50er Jahre zu investieren. Die französischen Filmgesellschaften waren (und sind) ganz anders kapitalisiert als ihre deutsche Konkurrenz. Anders als in Deutschland, wo eine traditionsreiche Produktionsfirma wie die Bavaria bereits zu Beginn der 1960er Jahre in die Einflusssphäre des deutschen Fernsehens geriet, blieben in Frankreich mächtige Konzerne wie die Pathé unabhängig vom aufstrebenden neuen Bildermedium. Die Klage, der „Staatsfilm“ (Graf) oder das „Staatsfernsehen“ (Brüggemann) seien lammfromm, auf pädagogischen Bildungsauftrag und politische Relevanz bedacht, hätte mit weitergehenden ökonomischen Überlegungen eine ganz andere Basis erhalten. Wenn man eine chronische Schieflage im deutschen Film beklagt, dann hat das mit mangelnder Risikobereitschaft und Interesse von privater Seite zu tun. Deutschland ist und bleibt – bis auf Widerruf – das Land der Autos und der Kühlschränke.

 

Diskontinuitäten

Vertreter späterer Jahrzehnte blickten milder zurück. Mit Bundesfilmpreisträger Roger Fritz (Mädchen, Mädchen, 1967) saß ein Mann auf dem Podium, der unwillig war, sich irgendeiner Schule oder einer Theorie zuordnen zu lassen. Nicht mal auf den Beruf Regisseur als lebenslängliche Berufung wollte er sich verpflichten lassen. Die Fotografie, die Zeitung, sein altes „Twen“-Projekt waren ihm mindestens so wichtig, dazu erzählte er Anekdoten über seine Arbeit als einer der vielen Visconti-Assistenten. Dabei taugt mit näherem Blick besehen schon seine Filmkarriere bestens, um das Neben- und Miteinander vom belobigten Neuen Deutschen Film und der gleichzeitig munter weiterexistierenden Alt-Produzenten-Szene aufzuzeigen. Mehr noch: Die heillose Durchmischung von Film und Fernsehen, zwischen Einzelfilm und Serie, zwischen Kunst und Kasse, wird deutlich. Ein Jahr nach seinem Erfolg mit der Mädchen-Komödie drehte Fritz für Artur „Atze“ Brauners Berliner CCC-Film eine Episode des Aufklärungsfilms Erotik auf der Schulbank (1968), eine der vielen Zwischenstationen hin zu den Schulmädchen-Report-Filmen mit zwölf Sequels bis 1980. Fritz’ eigener Weg führte mal zu Fassbinders legendärem Berlin Alexanderplatz (1980), und seine letzte Etappe als Regisseur war dann eine längst vergessene TV-Miniserie namens St. Pauli-Landungsbrücken. Nichts als Diskontinuität. Dieses Auf und Ab, diese ständigen Brüche sind auch ein Wesensmerkmal des deutschen Films. Es folgte ein anregender Clash zweier Menschen mit sehr unterschiedlichen Biografien. Hier die Regisseurin und Autorin Doris Dörrie und ihr glühendes Bekenntnis zum Wort, zur Literatur und zum eigenen Schreiben als Rückzugsort in Phasen des filmischen Stillstands. Dort der Regisseur Adolf Winkelmann, der schlicht behauptete, in seinem Elternhaus im Ruhrgebiet habe es kein einziges Buch gegeben. Zum Film sei er über die Macht der Bilder und eigenes Erleben gekommen. Damit verbunden das Eingeständnis, sich keinem Genre, keinem Thema lebenslänglich verbunden zu fühlen. Bei Dörrie wie bei Winkelmann lässt sich bei aller Unterschiedlichkeit der Lebenswege doch eine gemeinsame Haltung feststellen. Nie haben die beiden allein auf die Karte Kino-Spielfilm gesetzt. Das war schon immer eine zu unsichere Sache. Dietrich Brüggemann brachte das Grundproblem des deutschen Films auf den Punkt. Jede Saison wird ein neuer Trend, eine neue Entdeckung ausgerufen: „Immer nur Aufbruchbewegungen, niemals Kontinuität.“ Vorletztes Jahr räumte Oh Boy (2012) bei den Filmpreisen ab, dieses Jahr war Sebastian Schippers Victoria (2015) angesagt. Mal ist ein episodenreicher Impro-Film in aller Munde, dann ein in einer einzigen Kameraeinstellung gedrehter 140-Minuten-Film. Werden Filmemacher darauf aufbauen können? Oder was wird die nächste Mode sein?

Michael André

Dieser Artikel erschien in leicht anderer Form als SPECIAL bei critic.de und dann in schriftlicher Fassung in einem Reader der Akademie der Künste zur Film-Veranstaltung „Es funktioniert“ am 6. November 2015.

 

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