Das Obama-Jahrzehnt war eine Zeit der Hoffnung für eine tolerante und liberale US-Gesellschaft, die erwarten durfte, die postrassistischen Überreste und die nach wie vor erkennbaren rassistischen Strukturen in ländlichen Gebieten zu verändern. Aber auch ein schwarzer Präsident konnte nicht garantieren, dass die Werte von Aufklärung, Respekt und Gerechtigkeit sich durchsetzen würden. Rassistische Gewalt und Diskriminierung, unangemessene Polizeieinsätze und Ungleichbehandlung setzten sich fort, und nach der Wahl von Donald Trump wurde die Spaltung der amerikanischen Gesellschaft noch deutlicher, wurde der weiße Rassismus wieder sichtbar. Und Hollywood? Man hatte schwarze Stars lanciert und mit dem afroamerikanischen Publikum zu rechnen begonnen. Doch wenn es um die eigenen Geschichten, das eigene Bild ging, dann war man nicht nur bei den Preisverleihungen der Academy weiß, männlich und angelsächsisch geblieben.

Hollywood kann indes auch sehr antizyklisch sein. Was in der Obama-Ära zögerlich begann, scheint nun zu gelingen: Schwarze Protagonisten tauchen auf, in Filmen wie „MIDNIGHT“, „GET OUT“, „HIDDEN FIGURES“, die nicht bloß im Erzähl-Kosmos der Traumfabrik geduldet werden, sondern ihn womöglich verändern. Eine Etappe dabei ist vielleicht: ein schwarzer Superheld, der nicht bloß aus Marketinggründen schwarz ist, sondern auf der Suche nach einem Selbstbild zwischen Ursprung und Zukunft zu einer mythopolitischen Metapher wird. Black Panther.

Black Panther als politische Metapher

Marvel-Comics sind vor allem durch das Konzept des hero with problems bekannt geworden – Superhelden, die im Privatleben die eine oder andere Schwierigkeit zu bewältigen haben, wie Spider-Man mit seinen Schnupfenanfällen, Geldsorgen und erotischen Verwirrungen. Ein leicht sarkastischer Humor gehört zu diesem Konzept ebenso wie die Vernetzung mit der Alltagswirklichkeit der Leserinnen und Leser. Ein zweiter Strang sind die neomythischen Fantasien um versunkene oder vergessene Reiche und ihre zu dramatischer Melancholie neigenden Führer: Prinz Namor von Atlantis, Black Bolt, Herrscher der „Inhumans“, oder die Sagenwelt von Thor. Jack Kirby war der ideale Zeichner für solche Parallelschöpfungen.

Black Panther gehörte stets zu diesem zweiten Marvel-Konzept. Er herrscht über ein eigenes Reich, ist also nicht einfach ein schwarzer Superheld wie Luke Cage, sondern Repräsentant und „Führer“, nämlich König – in einer Mischung aus Vererbung und Auserwählung durch Kampf in einer schwarzen Gesellschaft. Das afrofuturistische Reich Wakanda vereint Züge eines technologisch und kulturell hochentwickelten Landes, Fantasien von einer ökologischen, traditionellen und spirituellen Lebensführung (inklusive strikter Nichteinmischung in die Konflikte ringsumher) und eine seltsame kriegerisch-erotische Glamourentfaltung, komplett mit weiblicher Palastwache. Dabei ist Wakanda ein autokratisches System, in dem auch Borniertheit, Fremdenfeindlichkeit und innere Spaltung aufscheinen. Die Gegensätze, aus denen dieses afrofuturistische Reich zusammengesetzt ist, werden immer wieder auffällig, besonders drastisch, wenn Wakanda „marvelistisch“ mit realen afrikanischen Ereignissen und Personen – etwa Nelson Mandela – verknüpft wird. Wakanda und Black Panther müssen dauernd neu erfunden und revidiert werden, um weiterzuleben. Im Marvel-Universum hat Black Panther zwar längst einen festen Platz, seine Position als Held eigenen Rechts ist jedoch prekär.

Black Panther alias T’Challa ist ein neomythischer Held in konfliktträchtiger Lage. Denn er konnte nie wie Namor, der „Sub-Mariner“, ins Fantasy-Nirvana einer versunkenen Welt abtauchen, er wurde als erster und wohl populärster schwarzer Superheld stets als politisches Statement gesehen. Sein größtes Problem besteht darin, zugleich Superheld und König zu sein. Den Widerspruch formuliert noch der Trailer zum ersten Black-Panther-Film: „It’s hard for a good man to be a king.“

Der Zusammenhang zwischen dem Marvel-Helden und der gleichnamigen politischen Bewegung ist zwar alles andere als zufällig, aber nicht gewollt. Die Black Panthers wurden drei Monate nach dem Erscheinen der ersten Comic-Geschichte gegründet. Das Panther-Symbol indes war schon länger in Gebrauch, etwa als Abzeichen des 761st Tank Battalion im Zweiten Weltkrieg, das aus Gründen der Rassentrennung vorwiegend aus afroamerikanischen Soldaten bestand. Berühmt geworden ist die Ansprache von General Patton: „Men, you’re the first Negro tankers to ever fight in the American Army. I would never ask for you if you weren’t good.“ Das Motto des Bataillons lautete „Come out fighting“ – und das begründete einen Mythos der Emanzipation durch den Kampf für die Nation, der bis heute in der populären Kultur reaktiviert wird.

Jungle Tales und Howling Commando

Dass er der erste Mainstream-Superheld war, heißt nicht, dass Black Panther keine Vorläufer hatte. Wie im Film („race movies“), in der Musik („race records“) oder im Theater („Negro Ensemble Company“) hatte es auch im Comic Versuche gegeben, eine schwarze Nebenkultur zu etablieren. In der ersten und einzigen Ausgabe der „All-Negro Comics“, 1947 gegründet von ein paar afroamerikanischen Journalisten mit politischer Agenda, gab es einen Helden mit Namen Lion Man. Auch er war ein Wanderer zwischen der afrikanischen und der amerikanischen Kultur, und er verfügte über einen potenten Rohstoff, Uranium, der nicht in die falschen Hände gelangen durfte – wie Black Panthers Vibranium, das im unzerstörbaren Schild von Captain America steckt. Dass die „All-Negro Comics“ nicht fortgesetzt wurden, scheint vor allem der Blockade durch die weißen Verlage geschuldet, die zwar schwarze Figuren in ihre Comics einfügten, aber tunlich als treue Sidekicks oder komische Nebenfiguren.

In den frühen Fünfzigern waren in den „Jungle ­Tales“ gelegentlich auch schwarze Helden zu bewundern wie Waku, Prince of the Bantu. Sie durften allerdings die Grenzen ihrer Fantasiereiche nie überschreiten. Im Jahr 1956 folgte mit Lobo der erste schwarze Westernheld: „An honest man blamed for a crime he did not commit.“ Auch in den War Comics gab es etwa bei den „Howling Commandos“ von Sergeant Fury schwarze Mitglieder, bis schließlich mit The Falcon 1969 ein schwarzer Superheld ganz ohne mythologische Überinterpretation auftauchen konnte. Heute kommt keine Superheldengruppe mehr ohne mindestens ein Mitglied of color aus, und weiße Superhelden trauen sich ohne schwarzen Buddy kaum auf die Straße. Das jüngste Beispiel ist der 2013 eingeführte schwarze Partner von Batman, Duke Thomas alias The Signal. Genau besehen ist Batman der Wächter der Nacht, und Signal kümmert sich am Tag um die Bürger von Gotham. Denkwürdige Arbeitsteilung.

Die Panther-Saga

Black Panther wurde 1966 von Stan Lee und Jack Kirby in „Fantastic Four“ Nr. 52 eingeführt und taucht seitdem in verschiedenen Konstellationen des Marvel-Universums auf. Die erste „richtige“ Panther-Saga, geschrieben von Don McGregor und gezeichnet von Rich Buckler, Gil Kane und Billy Graham, erschien zwischen 1973 und 1976 („Jungle Action“ 6 bis 24). „Des Panthers Zorn“ war nicht nur durch seinen Helden, sondern auch von der Dramaturgie her ein Schritt in die Zukunft des Mediums: als erste kontinuierlich entwickelte, abgeschlossene Erzählung; später bezeichnete man sie als „erste Graphic Novel“ von Marvel. Auf über 200 Seiten wurden das Leben im mythischen Königreich, eine Verschwörung gegen den König, die Identität des Gegenspielers Killmonger und T’Challas komplizierte Familiengeschichte entfaltet. Eine zweite romanhafte Geschichte, „Panther vs. the Klan“ („Jungle Action“ 19 bis 24),  war selbst für Marvel-Verhältnisse zu kontrovers, um weitergeführt zu werden. Black Panthers Zurücktreten in Gast- und Teamrollen war nicht unbedingt eine Folge schlechter Verkäufe (er hatte, wenn man den Chroniken glauben will, durchaus ein Fandom im weißen Mainstreampublikum), sondern verdankte sich der Sorge darum, in der Politisierung der Serie zu weit gegangen zu sein.

1977 wurde Jack Kirby mit einem Relaunch beauftragt; sein „Black Panther“ brachte es bis 1979 auf 15 Ausgaben. Erst ein Jahrzehnt später gelang wieder eine große Panther-Serie, die allerdings limitiert war. „Black Panther Vol. 2“ (1988), geschrieben von Peter B. Gillis und gezeichnet von Denys Cowan, umfasste vier Ausgaben; im Jahr darauf kehrte McGregor zu seinem Lieblingshelden zurück und schuf mit Gene Colan als Zeichner „Panther’s Quest“, gefolgt von „Panther’s Prey“ zusammen mit Dwayne Turner. McGregor hatte eine der interessantesten neueren Marvel-Figuren entwickelt, die aber vielleicht ein wenig zu sehr unter ihrer Bürde als Held und König litt, um echte Sympathie zu erwecken. Dieser Black Panther kannte die wohltuenden Pausen nicht, die Gestalten wie Spider-Man oder Daredevil immer mal wieder menschlich machen.

Der nächste Versuch setzte stärker auf Action. Christopher Priest und Mark Texeira knüpften in „The Black Panther Vol. 3“ an „Panther’s Rage“ mit Erik Killmonger und Venom als Gegner an, führte aber auch neue Figuren wie den Distriktanwalt Everett Ross ein, in Priests Worten ein Versuch, den schwarzen Mythos für das weiße Lesepublikum attraktiver zu machen. Das war die Crux des Panthers, immer noch: dass er am Ende doch auf das Wohlwollen von Weißen angewiesen war, als kommerzielles Produkt der Popkultur ebenso wie in seinen Geschichten. Daher haben viele seiner Abenteuer den Charakter von Flucht und Wiederkehr; nicht nur zwischen Amerika und Afrika musste T’Challa wandern, sondern auch zwischen der mythischen Vergangenheit, der gewalttätigen Gegenwart und einer utopischen Zukunft. Dieser dritte große Anlauf des Black-Panther-Mythos wurde die längste ununterbrochene Serie, und neben der großen Saga von Wakanda und seiner ständig bedrohten äußeren Unabhängigkeit und inneren Stabilität spielte wieder die Auseinandersetzung mit dem Rassismus in den USA eine zentrale Rolle.

Der nächste große Auftritt des Panthers begann unter der Ägide von Reginald Hudlin (der als Filmemacher für einen besonders flüssigen Stil sorgte) und John Romita Jr. 2005 und erwies sich zunächst als durchaus erfolgreich. Hudlin gab dem Panther in seinen amerikanischen Abenteuern street credibility. In dieser Ära geschah etwas Unglaubliches: Black Panther besiegte Captain America. Was für die einen ein grandioser Triumph war, war für die anderen eine unerträgliche Schmach, und eine dritte Fraktion hielt Hudlin vor, sich zu plakativ am Rassenkonflikt bedient zu haben. Danach jedenfalls gingen die Verkäufe um die Hälfte zurück. Vielleicht haben sich Hudlin und seine Mitstreiter auch ein paar politische Anspielungen zu viel erlaubt (gegen die aggressive Außenpolitik von George W. Bush), oder es war zu gewagt, im zweiten Anlauf der Serie T’Challas Schwester Shuri die Königsrolle in Wakanda übernehmen zu lassen. Die von Hudlin geprägte Epoche des Black Panther (Vol. 4 und 5) gehört heute zweifellos zu den Klassikern und hat narrativ wie ikonographisch den größten Einfluss auf den aktuellen, vom Fruitvale Station-Regisseur Ryan Coogler inszenierten Film. Jedenfalls sagt Hauptdarsteller Chadwick Boseman, dass es diese Version T’Challas ist, an der er sich orientiert hat.

Wie es mit der Entwicklung von Comic-Helden geht, musste also ein großer Versuch zur Rückkehr zu den Ursprüngen unternommen werden. Autor Ta-Nehisi Coates und Zeichner Brian Stelfreeze brachten T’Challa wieder nach Wakanda zurück, und damit in all seine ungelösten Probleme. Wie verbindet man Supertechnologie und Tradition, wie Freiheit mit Monarchie? Wie kann man sich gegen Einmischung wehren und doch als afrikanischer Staat ein auskömmliches Verhältnis mit den USA unterhalten? Wie kann man Kritik an der Militär- und Geheimdienstpolitik des Landes formulieren, ohne gleich antipatriotisch zu wirken? Das alles fliegt uns in „A Nation Under Our Feet“ um die Ohren. Coates erzählt in Form der neuen Seriennarration, als Multipersonenstück, und seine Rückkehr zu den Wurzeln des Black-Panther-Mythos ist tatsächlich ein radikaler Versuch der Neuinterpretation. Schwarz sein ist in diesem Wakanda allenfalls ein Nebenthema, im Kern geht es ums nation building und noch mehr um die Erfahrung eines failed state, in dem Gesellschaft, Ökonomie und Kultur auch von einer mythischen Gestalt wie Black Panther nicht mehr zusammengehalten werden können.

Die Erde ist für Schwarze ein „Bad Planet“

Der Begriff Afrofuturismus geht auf den Kulturkritiker Mark Dery zurück, der innerhalb der Cultural Studies unter anderem die Fährten der Cyberculture und des Culture Jamming – der mehr oder weniger subversiven Übernahme von Kulturelementen – verfolgte. In „Black to the Future“ (1993), in Interviews mit Samuel Delaney, dem ersten im Fandom vorbehaltlos anerkannten schwarzen Autor der Science Fiction, dem Musiker und Journalisten Greg Tate, Mitbegründer der Black Rock Coalition, und der Professorin für Africana Studies Tricia Rose, entwickelte Dery das Konzept. Auch später war Afrofuturismus ein Begriff, der sich eher in Gesprächen und im Zusammenhang mit konkreten literarischen, musikalischen und grafischen Werken schärfte als durch einen grundlegenden Text. Er bezeichnet ein Geflecht von Science Fiction, Africana, Elektrifizierung und Digitalisierung der Musik, Ethnographie, den Körper- und Landschaftsphantasien des magischen Realismus, Mythen und nicht-europäischen Kosmologien, das alles in sehr diversen Mischungen.

„Eine Sache, die den Afrofuturismus ausmacht, ist Zeitlosigkeit. Afrofuturismus hat immer existiert, es hat sich nur geändert, wie er eingesetzt und wahrgenommen wird. Es gab schon im späten 19. Jahrhundert schwarze Science-Fiction-Autoren. Und selbst viele afrikanische Kulturen erzählten sich Geschichten von Wissenschaft und Mystik in einem Stil, den man heute als afrofuturistisch bezeichnen kann.“ So erklärt es Ytasha L. Womack, die Autorin von „Post Black“ und „Afrofuturism“, außerdem Mastermind der SF-Multimedia-Saga „Rayla 2212“, deren Heldin einer Botschaft des schwarzen Avantgardemusikers und Philosophen Sun Ra folgt: Die Erde ist für Menschen mit dunkler Hautfarbe ein bad planet. Es gibt etwas Besseres: Space is the place!

Afrofuturismus handelt nicht von „Schwarzen“ in der Zukunft, sondern von einer radikal umdefinierten, einer wirklich alternativen Zukunft. Der Begriff „Rasse“, der eigentlich nur von Rassisten verwendet wird, kommt nicht vor, oder wenn, wie im Black-Panther-Universum, als Anwurf der Schurken. Die weiße Technologie, die auf den Fortschritt und das Wachstum – den Krieg und die Ausbeutung – gerichtet ist, wird durch einen von Magie und Einsicht erfüllten Raum ersetzt. Der Afrofuturismus entwickelte sich schließlich auch in einer feministischen Variante. Nicht zuletzt ist Afrofuturismus aber auch eine Abkehr von der christlichen Religion, die als Teil der Unterdrückung gesehen werden kann, eine kritische Auseinandersetzung mit christlichen Erzählmodellen, mit Gospelgefühl und christlicher Ikonographie.

Afrofuturismus ist prinzipiell multimedial. Das Artwork der großen Afrofuturismus-Musikalben, die Comics und Filme bilden mit der afroamerikanischen Science-Fiction eine Einheit. 1974 inszenierte John Coney nach „Space Is the Place“ von Sun Ra einen Film, der beschreibt, wie Musiker auf einem fernen Planeten eine Kolonie errichten, die auf die von Sun Ra gegründete Mythologie vom „alternativen Schicksal“ in einer ägyptisch inspirierten Ikonographie bezogen ist. Immer geht es dabei um eine gleichzeitige Suche nach einer lebendigen und freien Zukunft und den in der Geschichte der Sklaverei als Konterbande vermittelten afrikanischen Traditionen. Das ist zum Beispiel auch der Inhalt des Romans „Binti“ von Nnedi Okorafor, die zwischen Nigeria und den USA lebt und davon erzählt, wie die erste Studentin aus dem Volk der Himba, die an einer intergalaktischen Akademie zugelassen wird, das rationale Wissen dieser Welt mit den magischen Traditionen ihrer Kultur in Einklang bringen muss.

Mit dem Black Panther tritt diese Idee der afrikanisch-amerikanischen Doppelexistenz aus dem Reich des Afrofuturismus in die Mainstreamkultur. Natürlich sehen wir da auch wieder einem Prozess der Eingemeindung zu. T’Challas Reich soll ja innerhalb der bestehenden Weltordnung existieren, eine durchaus prekäre Konstruktion. Das unterscheidet dieses Narrativ zum Beispiel von dem Comic-Universum des karibischen Zeichners Paul Louise-­Julie, der mit „Yohancé“ 2016 einen afrikanischen Gegenentwurf zu den weißen „STAR WARS“- und „INDIANA JONES“-Serien vorlegte, wobei er zum Teil ganz direkt auf Elemente aus den Hollywoodproduktionen zurückgreift, um sie einer afrikanischen Relektüre zu unterziehen. Dabei arbeitet Louise-Julie auch mit Vorbildern aus der afrikanischen Kunst, dem Design und sogar, wenn man so will, mit afrikanischem Kitsch. Radikaler als Black Panther entfernt sich „Yohancé“ von einer weißen Welterzählung, die sich in die Zukunft fortsetzen will und das afrikanische oder afroamerikanische Element adaptiert, ohne ihm eine eigene Zukunft zu ermöglichen.

Zwischen Befreiung und Integration

Luke Cage ist gewissermaßen das amerikanische Gegenbild zum afrikanischen Black Panther. Zunächst trat er in der Netflix-Serie „DEFENDERS“ auf, neben Jessica Jones und Iron Fist. Schließlich erhielt er seine eigene Show; die erste Staffel von „LUKE CAGE“ entstand 2016, ebenfalls mit Mike Colter in der Hauptrolle. Sie erzählt zunächst die Origin Story des unverwundbaren Helden neu. Er ist ein klassischer amerikanischer Held, insofern er sein eher emotionales Innenleben unter einer besonders rauen Schale verbirgt. Wenn den Panther ein drängendes Pathos beseelt, werden Helden wie Luke Cage vor allem in ihrer Coolness bezeichnet. Cage setzt eindeutig auf seine amerikanische Seite, sieht sich aber seiner „schwarzen“ Identität durchaus verpflichtet. Entsprechend entfaltet sich die klassische Superhelden-Doppelexistenz: Beim üblichen schief gelaufenen Experiment erhält Luke unermessliche Kraft und eine undurchdringliche Haut. In Harlem lässt er sich als Friseurgehilfe (der Barbershop als kulturelles Zentrum der Community) nieder, aber als sein Freund und Arbeitgeber Pop von einem Gangster erschossen wird, nimmt Luke den Kampf gegen das Syndikat und seine Verbündeten in der Stadtpolitik auf.

Die beiden Träume, die einen afroamerikanischen Mythos bestimmen mögen und die sich gegenseitig ausschließen, stehen bei aller dramatischen Eigenart für das Empfinden aller Migranten, oder nahezu aller Menschen auf dieser Erde: Ist es möglich, in ein Reich, eine Sprache, eine Kultur des Ursprungs zurückzufinden, oder ein solches Reich, eine solche Heimat, eine Sprache, eine Kultur zu errichten, als utopischen Entwurf vielleicht? Oder ist es möglich, sich endgültig und richtig zu integrieren, vollwertiges Mitglied der Gesellschaft zu werden, in die man einst als Sklave verschlagen wurde? Das wäre die Umsetzung des Gedankens von Whoopi Goldberg, die es ablehnt, sich „afroamerikanisch“ zu nennen, weil sie und ihre Vorfahren so sehr Amerikaner sind wie alle anderen und ebenso viel zum Aufbau dieser Nation beigetragen haben.

In der Erzählung der Sklaverei gibt es den Unterschied zwischen den field niggers, den Sklaven, die sich auf den Feldern zu Tode arbeiten mussten, und den house niggers, die als Hauspersonal Teil der Kultur der Sklavenhalter waren und von denen sich sicher einige mit den „Herrschaften“ identifizierten. Die Mythe enthält eine reale soziale Konstellation; als historische Begründung des Widerspruchs zwischen Befreiung und Integration taugt sie indes nur sehr bedingt. In der populären Kultur der USA allerdings wurden die Modelle zu einer lange Zeit scheinbar unauflöslichen Konstruktion des Rollenbildes: Hier der „gute“ Afroamerikaner, der als Nachfahre des house niggers (vor allem in der weiblichen Variante als mythische Mama) die Anerkennung der Mainstreamgesellschaft erwirbt, dort der „böse“, der dieser Gesellschaft fremd und feindlich gegenübersteht. Das Prinzip der Bewährung im Kampf wird noch in Filmen wie „PACIFIC RIM UPRISING“, demnächst im Kino, durchgespielt, wo der Held – John Boyega – vom Kriminellen zum Retter avanciert, indem er sein familiäres Erbe annimmt. Immer noch verlangt das Kino solche Heldentat als Integrationsopfer.

Die Zerrissenheit zwischen beiden „Lösungen“ von vertrauter Fremdheit spiegelt jeder afroamerikanische Held. Denn nur in der Rückschau, in der Rückkehr zu den ursprünglichen Gesten der Revolte wie in Tarantinos „DJANGO UNCHAINED“ ist „Befreiung“ bereits als Lösung zu sehen. Aber zum einen bedeutet das, in einem Land zu leben, in dem es immer wieder, und im trumpistischen weißen Populismus ganz besonders, zur rassistischen Gegenbewegung kommt. Und zum anderen ist es ein Teil der Mühen der Ebene auch im liberalen und kritischen Teil der gespaltenen Gesellschaft. Den Widerspruch formulierten auch die Helden der Blaxploitation-Filme der siebziger Jahre, bei denen es gar nicht besonders darauf ankam, auf welcher Seite des Gesetzes sie standen; entscheidend war, dass sie die weißen Positionen von Cop oder Gangster einnahmen und sie von innen heraus „schwarz machten“. Den realen Black Panthers war nur zu klar, dass der Widerstand aus den Ghettos auch dadurch vernichtet wurde, dass Drogen in die Städte gepumpt und Drogenkriege entfesselt wurden. Insofern waren auch die meisten Blaxploitation-Filme um einen Verrat ihrer Helden aufgebaut, nämlich entweder indem sie mit den Gangstern die Communities mit Drogen, Gewalt und Prostitution spalteten, oder indem sie als Cops eine soziale Ordnung verteidigten, die vor allem dem weißen Mittelstand diente. Ein Held wie „SHAFT“ lebte diesen Widerspruch in jeder Faser seiner Erscheinung und seiner Handlungen.

Der Black Panther also muss nicht nur ein afrikanisches Traumreich, sondern auch eine politische Unschuld verteidigen. Wakanda war das Land, in dem sich niemand von der postkolonialen Wirrnis und der Gewalt anstecken ließ und das sich, nicht zuletzt durch sein archaisches Wahlkönigtum, aus allen neuen Sünden des Kontinents herausgehalten hat, in einer immer währenden Schlacht um Neutralität. Nun also ist sie erneut gefährdet, und der neue Black Panther muss sich einerseits gegen einen Feind aus dem Inneren, den bösen Rivalen Erik Killmonger (Michael B. Jordan), andererseits gegen einen aus dem Westen, den Waffenhändler Ulysses Klaue (Andy Serkis), zur Wehr setzen. Und dabei muss er sich in seine Rolle als Panther einfinden, die er von seinem Vater übernommen hat – dessen Tod schilderte „THE FIRST AVENGER: CIVIL WAR“.

WAKANDA ODER NEW YORK?

Wie es mit der historischen Erinnerung der Fall ist – ­Steve McQueens „12 YEARS A SLAVE“ (2013) erinnerte daran, dass die Geschichte der Sklaverei nicht linear und eindeutig beendet wurde, sondern in einer Vielfalt der Verzögerungen –, so ist auch der Mythos nur durch ständige Revision am Leben zu halten. Will sagen: Black Panther ist, wenn wir Glück haben, ein lernender Held. Einer, der wirklich in unsere Zukunft blickt, in der es normal sein wird, hier und anderswo, nein: andershier, zu leben.

Die prekäre Einheit von schwarzem Superhelden in Amerika und König in Afrika, die Black Panther so faszinierend und manchmal erheblich neurotisch gemacht hat, scheint sich auf der Basis der epischen Comics oder Graphic Novels nicht wirklich aufrechterhalten zu lassen. Die beiden Superthemen in „Black Panther“, die Erfahrung von Rassismus und Gewalt in den USA und die Erfahrung von postkolonialer, globaler Politik in Afrika, sind beide für sich in den letzten Jahren so verschärft hervorgetreten, dass es schon eines mächtigen Spagats bedurfte, sie noch einmal zu verbinden. Die afrikanische und die amerikanische Seite des Helden wollen nicht mehr zusammengehen. Vielleicht versucht es der Film ja noch einmal. Aber ansonsten sieht es wohl so aus: Wakanda und New York. Sie können beide einen Black Panther verdammt gut brauchen. Aber beides zugleich bringt, ernsthaft, nicht einmal T’Challa fertig.

Georg Seeßlen | epd-fim | 30.01.2018

Bild ganz oben: „Black Panther“ (2018) | © Walt Disney | Chadwick „Chad“ Boseman als T’Challa – ein König mit großer Verantwortung | filmstill 

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