Anmerkungen zur Renaissance des politischen Dokumentarfilms

Mit Michael Moores neueren Produktionen Bowling for Columbine und Fahrenheit 9/11 ist ein ganzes Genre in die Debatte geraten. Der Dokumentarfilm war nie so erfolgreich wie heute. Und er hat sich schon lange nicht mehr so offensiv politisch gegeben. Die Frage ist: Wie politisch kann ein populistischer Film sein? Einige Anmerkungen zur Theorie und Entwicklung des Dokumentarfilms.

Im Kino verhielten sich das Dokumentarische und das Fiktive schon immer sehr prekär zueinander, denn eine Filmkamera behandelt eine echte und eine gespielte Geste so gleich wie ein echtes und ein nachgemachtes Objekt. Zum Problem wurde das aber erst ein paar Jahrzehnte nach der Erfindung des Mediums. Für den Anfang verhielt es sich wohl so einfach, wie es das rororo-Filmlexikon erklärt: „Die frühesten Filme waren Dokumente alltäglicher Begebenheiten, aber der Reiz der Neuheit verbrauchte sich schnell, und sehr bald schon traten dramatische Erzählungen an die Stelle des gefilmten Alltags.“

Natürlich ist das auch eine Frage von Technik, Macht und Moral. Der Film muss sich (ob er will oder nicht) der von der Kamera selbst nicht zu beantwortenden Frage stellen, ob in der Welt eine Ordnung steckt oder nicht. Die Frage nach Inszenierung und Dokument interferiert also mit der Frage nach Ordnung und Zufall. Deshalb stammen die schönsten Dokumentarfilme von Menschen, die einen Wunsch haben, die hässlichsten von Menschen, die eine Überzeugung haben, und die aufrichtigsten von Menschen, die sich der Welt mit nichts als Geschmack, Neugier und Methode nähern.

Vor allem aber ist es eine Frage der sozialen Verabredungen. In der Geschichte des Dokumentarfilms sind die Höhepunkte in der Regel mit sozialen Bewegungen verknüpft. Schließlich: Was nutzt mir ein wahrheitsgetreues Bild der Wirklichkeit, wenn ich nicht zur gleichen Zeit die Hoffnung hege, sie verändern zu können? Vertov, Flaherty, Grierson, Grémillon – nicht denkbar ohne die Impulse aus der Gesellschaft; die Höhenflüge des kubanischen, des kanadischen, des Kerala-Dokumentarfilms – immer auch Ausdruck von Aufbruchsstimmungen in der jeweiligen Gesellschaft.

Die Frage ist also: Könnte man an Dsiga Vertov und Kino-Pravda anknüpfen in der Zeit von NTV, Big Brother und Video Clip, also den letzten kommerziellen Zerfallsprodukten der einstigen Kamera-Neugier auf die Geschichte, das menschliche Verhalten und die ästhetische Freiheit? Natürlich so wenig wie man das Kino noch einmal erfinden kann. In ihrem ersten langen Film wollten Vertov, Michail Kaufman und Elizaveta Svilova „das Leben selbst“ finden, wie es dann der Neorealismus und die „Dogma“-Vertreter wieder wollten, die sich der Fiktion gleichsam mit den Mitteln der Dokumentation, der Reportage nähern, und die das Subjekt, das aus der Geschichte längst vertrieben scheint, wenigstens im eigenen Leben wiederzufinden suchen. Von der „Chimäre der reinen Dokumentarfilmlehre“, von der etwa Andres Veiel spricht – „die Kamera ist unsichtbar, sie beobachtet nur, hält etwas fest, was ohne sie genauso passiert wäre“ -, hat sich das Kino spätestens in seinem Zustand der „Postmoderne“ entfernt. Das Dokumentarische definiert sich im „post-bürgerlichen Zeitalter“ nicht mehr so sehr über die Fähigkeit des Films, Wirklichkeit „objektiv“ zu finden und subjektiv zu überwinden, sondern es definiert sich durch seine Einstellung gegenüber dem Subjekt. Von der traditionellen Vorstellung vom Dokumentarfilm aus muss das zu einer „unreinen“ Form, zur Vermischung von Dokumentation und Fiktion führen. Vielleicht wie im richtigen Leben auch: Einen gleichsam vor-cinematischen Zustand des Unbeobachtetseins, einer Wirklichkeit vor ihrer Inszenierung und medialen Reproduktion, gibt es offensichtlich hier zu Lande nicht mehr. Dokumentarfilmer unserer Tage müssen sehr genau über ihr Handwerk nachdenken, weshalb möglicherweise die brachiale Unbekümmertheit eines Michael Moore zwischenzeitlich auch als Befreiung empfunden wird.

Die reine Dokumentarfilmlehre

Der klassische Dokumentarfilm ist eine Verlängerung aller Impulse, vom Leben zu wissen, Bewusstsein zu bilden: die Reise, das Mikroskop, die Landkarte, die Enzyklopädie, historisches Quellenstudium, das Experiment, die Debatte. Und nicht zuletzt ist der Dokumentarfilm eine Form von Geschichte und Erinnerung durch das Subjekt: visual oral history. In den Gesten gegen das Vergessen und in den Gesten des Widerstands hat das Dokumentarische im Kino die Epoche des digitalen Rausches überlebt. Je mehr den Bildern der Geschichte misstraut wurde, desto mehr konzentrierte man sich auf das Bild des Menschen als Täter und als Opfer. Unverzichtbar nach wie vor ist das Genre für die Erinnerungsarbeit, die das Fernsehen nur noch in der Form einer Teilnahme-Show liefern mag. Wir brauchen Filme wie Omulaule von Beatrice Möller, Nicola Hens und Susanne Radelhof, die am Beispiel Namibia die deutsche Kolonial- in die Zeitgeschichte verlängern. Als Geste gegen das Vergessen ist der Dokumentarfilm paradoxerweise „zeitlos“, so notwendig wie ein Begriff von einer Sache. Aber das heißt nicht, dass man auf diesem Feld Theorie und Praxis des Misstrauens gegenüber dem Bild vergessen könnte.

Wenn wir von einem „neuen“ Dokumentarfilm sprechen, so scheint sein Zugriff auf die Realität durchaus frivol; er traut der Realität, insofern er selbst am Prozess der Herstellung beteiligt ist, und die Subjekte dieser Beteiligung, entweder der Filmemacher oder die Filmemacherin oder aber ein anderes cineastisches Subjekt, die Menschen mit denen und für die ein Film entstehen mag, bestimmen die Haltung der Kamera. Die Inszenierung will sich nicht mehr hinter dem Mythos der „objektiven Wirklichkeit“ verbergen. Im besseren Fall beteiligt der neue Dokumentarfilm den Zuschauer bis zu einem gewissen Grad an seinen Bewegungen von Recherche und Methode.

Gesten des Widerstands

Der Realität des Jahres 2004 kann man nicht so ohne weiteres habhaft werden. Die Dinge und die Menschen müssen ihre Geschichte preisgeben, und es ist die Frage, wie man das macht. Immer geht es wie in Christian Bauers The Ritchie Boys um das Subjekt und seine Tücke. In den Megacities weiß man so wenig, wo man sich befindet, wie in Berlin Beirut von Myrna Maakaron. Aber gerade dies gibt uns wiederum die Freiheit, den poetischen Ort zu (er-)finden. Oder wenigstens, wie Andrzej Klamt und Ulrich Rydzewski in Carpatia, einer Sehnsucht nach der verlorenen Zeit Ausdruck zu verleihen – oder einer Sehnsucht nach dem verlorenen Ort, wie in Suite Havanna von Fernando Pérez, das verlorene Leben eines Menschen wie in Olga Benario von Galip Iyitanir. Wie reagiert man auf Entortung und Entzeitlichung? Gewiss kann man wie Andreas Dresen darauf beharren und zeigen: einen konkreten Menschen an einem konkreten Ort zu einer konkreten Zeit unter konkreten Bedingungen. Aber sogar einen Film wie Herr Wichmann von der CDU anzusehen, mag zum Zweifel an der Wirklichkeit führen. Je wirklicher die Methode, desto entwirklichter der Gegenstand! Formale filmische Brüche „einzubauen“ (wie jüngst in Derrida), um einem Sujet gerecht zu werden, scheint noch weniger sinnvoll. Sie müssen im Gegenteil gefunden werden. Die Aktualität der Filme von Lutz Dammbeck etwa besteht darin, dass sie ein offenes Geflecht der Informationen liefern, derer man sich selbst bedienen muss. Das Netz setzt einerseits eine Verschwörungstheorie an, weist aber andererseits gerade auf die Lücken in der Wahrnehmung der Welt hin. Christian Bauer hat eine ganz eigene Subjekt-Poesie der Recherche entwickelt, und in Ulrich Seidls Filmen um die Darsteller ihrer selbst erfahren wir nicht nur einiges über unsere Gesellschaften, sondern auch über die neuen Verhältnisse zwischen Signifikat und Signifikant.

Wenn man schon das Dokumentarische als Haltung gegenüber der Welt neu beschreiben muss, um wie viel mehr ist da der Begriff „Film“ auf den Prüfstand zu legen. Man kann schon „Filme“ ausschließlich auf der Festplatte seines Notebooks herstellen (und es sind „Dokumentarfilme“!); Video, HD-Material oder Film geben nicht nur unterschiedliche ästhetische Codes vor, sondern auch jeweils andere „Wirklichkeiten“. In Fluss geraten sind schließlich die Grenzen zwischen den Film-Bereichen nicht nur in Hinsicht auf Material, Form und Methode. Während früher oft mit der dokumentarischen Arbeit begonnen wurde, um dann zum Spielfilm zu wechseln, ist nun für viele Regisseure eine umgekehrte Wendung möglich, Andreas Dresen (Herr Wichmann von der CDU), Martin Scorsese, Jonathan Demme, Wim Wenders, Werner Herzog und andere wechseln zwischen dokumentarischen und fiktiven Filmen, und in einigen Fällen finden die dokumentarischen Arbeiten mehr Anklang bei Kritik und Publikum als die fiktiven. Dass Oliver Stone zugleich sein fiktionales Alexander-Projekt und mit Comandante einen Dokumentarfilm über Fidel Castro auf den Markt bringt, mag durchaus in beiden Richtungen als „Interpretation“ zu lesen sein. Michael Apted und Kevin Costner haben ihre fiktionalen Amerika-Bilder durch Dokumentationen begleiten lassen, die ein wenig wie Fußnoten wirken. Das Medium der DVD als neue Speicherung gibt dieser Verknüpfung von Fiktion und Dokumentation schließlich ein kommerzielles Forum. Das alles bringt zweifellos einen enormen Popularitätsgewinn für das Genre – die großen Namen und das neue Medium machen es so mainstreamfähig, wie es seit Jahrzehnten nicht mehr war.

Der Dokumentarist als Performer

Das – durchaus zweifelhafte – Verdienst von Michael Moore ist es, dem Dokumentarfilm wieder eine Gegenwärtigkeit und Direktheit zurückgegeben zu haben, wie sie dann auch in Super Size Me zu erkennen war. Die Kamera drängelt sich hier ins richtige Leben zurück und wird wie eine Waffe gehandhabt. Der „neue“ Dokumentarfilmer muss diese Direktheit freilich sich selbst, dem kinematografischen Subjekt abgewinnen, er kann sie nicht mehr fraglos aus dem Material erzielen. Aus der sozialen Geste des guerilla shooting entsteht dabei so etwas wie eine Performance: Das Authentische entsteht durch die angestrengte Anwesenheit des Autors in seinem Werk.

Wir müssten wohl von drei Aspekten der Renaissance des politischen Dokumentarfilms sprechen. Der erste ist institutionell bedingt. Wir können einfach nicht mehr glauben, dass uns die großen Bildermaschinen, die technisch dazu viel besser in der Lage wären, auf Grund der von ihnen präsentierten und repräsentierten Machtverhältnisse ein „ehrliches Bild“ liefern könnten. Der überschaubarere Apparat sowohl in der Produktion als auch in der Rezeption schafft ein neues Vertrauen. „Man sucht“, sagt Andres Veiel, „die kleinen Erfahrungswelten, die transparent sind. Die nachvollziehbar sind und wo ich mich unmittelbar verorten kann.“ Man kann das, zum Zweiten, auch als einen Vorgang der Intimisierung betrachten. Der neuere Dokumentarfilm bezieht sich vielleicht viel weniger auf eine „objektive“ Wirklichkeit oder auf die Kraft des Augenblicklichen, der sozialen Maskerade zu widersprechen, als auf das erkannte Subjekt: Es beschreibt gleichsam ein Sub-System, dessen Grenzen anerkannt werden, eine „Welt für sich“, die sich dem Blick öffnen kann, weil nicht behauptet wird, sie müsse einen Sinn aus dem Ganzen ziehen. Dazu gehört zum Dritten die Transparenz der Methode, die Konzentration in einer gemeinsamen Kommunikationssituation, die Möglichkeit des Hinterfragens, der Autor als moralische und als methodische Instanz. Alles zusammen genommen ergibt wohl den Versuch, ein neues Vertrauen in die Bilder zu begründen.

Das eine Extrem also wäre der angewandte „Mooreismus“, der mit offenem Wunsch nach Angriff, Karikatur und Polemik auf die Welt zugeht. Erträglich ist das in der Tat nur, weil man diese Formen von Denunziation in aller Offenheit vorträgt, so wie man ja auch in der Zeitung eine Karikatur durchaus als Meinungsbildung gelten lässt. Das zweite aber ist ein ergebnisoffenes Vorgehen: In Harun Farockis und Ingemo Engströms Film Erzählen lautet die Frage: „Wie können wir über etwas reden, wovon wir nichts verstehen?“ Und die Antwort ist: „Gerade indem man über etwas spricht, das man nicht verstanden hat, beginnt man zu verstehen.“

Die Renaissance des politischen Dokumentarfilms scheint momentan eher von einer diffusen Begegnung von Angebot und Nachfrage als von einem ästhetischen und politischen Projekt getragen. In der Kritik und wohl auch unter den Filmemachern kann es durchaus als tragisches Missverständnis erscheinen, dass gerade jene Dokumentarfilme kommerziell erfolgreich sind, die eigentlich nicht gerade das erneuerte, sondern eher ein beliebiges Dokumentieren repräsentieren: freundlicher Ethnokitsch à la Die Geschichte vom weinenden Kamel, die Ableitungen von Reality TV wie in Super Size Me, Moores Fahrenheit 9/11. Wenn man optimistisch ist, kann man hoffen, dass die Erfolgsfilme dem dokumentarischen Film eine Bahn schaffen, auf der es auch komplexere Arbeiten schaffen, ein größeres Publikum zu erreichen. Wenn man weniger optimistisch ist, könnte man befürchten, es werde sich in der Dokumentarfilm-Abteilung die Marktordnung des Spielfilms abbilden: Den Blockbustern stehen dann eine schmale Schicht von mittleren Erfolgen und eine gesunkene Chance für den sperrigen und genauen Film gegenüber.

Die Verbindung von Dokumentarfilm und Mainstream-Kino ist auch, was seinen Ort anbelangt, durchaus nicht unproblematisch. Schon wer auf dem letzten Dokumentarfilmfestival in Leipzig das Multiplex-Ambiente in Kauf nehmen musste, weiß, wie tief da die Veränderungen gehen, die auf Inhalt und Form durchschlagen müssen. Auf der Strecke bliebe dann nicht nur der innovative und eigenbrötlerische Film in den Nischen, sondern auch der schnelle und direkte Dokumentarfilm als politischer Eingriff vor Ort. Der technische und ästhetische Aufwand wird auf diese Weise nämlich zum Kriterium: Der Dokumentarfilm muss technisch groß genug für seine neuen Orte werden. Selbst ein Film wie Touch the Sound muss schon mit Strategien der Überwältigung arbeiten. Anders gesagt: Der ästhetische Mehrwert wird selbst zu einem Argument in der Markt-Konkurrenz. Das wiederum hat zur Folge, dass Dokumentarfilme teuer und langsamer werden, und damit steigt der Einfluss des investierten Kapitals, der mitproduzierenden Fernsehanstalten und der gesellschaftlichen Agenturen. Auf dem Markt gibt es nur drei wirkliche Argumente: der Sensations- und Innovationswert (der Skandal der Intimisierung), die Wunscherfüllung (genau das, was wir sehen wollen, bekommen wir auch zu sehen) und schließlich die Teilhabe an einem öffentlichen Diskurs (was man gesehen haben muss). Tatsächlich ist man gegenüber dem Ansturm des „neuen“ Dokumentarfilms gelegentlich ganz froh, einen Film nach der Art altmodischer Formen zu sehen: Interviewfilm, Langzeitbeobachtung, Porträt, historische Dokumentation, kurz, jene Filme, die ihre Form ganz in den Dienst des Wissens stellen. Denn paradoxerweise droht nun auch der Dokumentarfilm über seiner neuen Popularität seine eigene Geschichte zu vergessen.

Zwischen Voyeurismus und Neugier

Das Dokumentieren im Film bezieht sich womöglich auf den Unterschied zwischen Voyeurismus und Neugier, auf das Sehen-Wollen und das Erkennen-Wollen, auf den Widerspruch zwischen mitleidigem Sadismus und dem, was Brecht das solidarische Miterleben nannte. Im Fernsehen mögen wir uns an die Abfolgen von Triumph und Zusammenbruch gewöhnen; der Dokumentarfilm kann, sehr weit jenseits von Fahrenheit 9/11, den Menschen und dem System ihre Geschichte zurückgeben. Wenn wir Filme wie Allende – Der letzte Tag von Michael Trabitzsch in ihrer Menschlichkeit bewundern, bleibt das Problem dennoch, wie sehr sich Geschichte in das Drama einerseits und in die Psyche andererseits auflösen lässt, ohne den Blick für die Zusammenhänge von Macht und Interesse zu verlieren. Das Politische kehrt auf eine ganz besondere Weise zurück, gleichsam jenseits der großen Erzähl- und Erklärungszusammenhänge, aber auch jenseits der Tradition des politisch-analytischen Blicks, für den es doch in Deutschland so viele Beispiele, von Kluge, Bitomsky, Farocki, von Heynowski und Scheumann, Koepp gibt. Die Politik des Subjekts im Film muss am Ende indes die Welt genauso verkennen, wie es eine Politik der „objektiven Wirklichkeit“ getan hat. Die Versuchung zum Unterhaltsamen ist groß, und nur wenige, wie etwa Robert Bramkamp, setzen weiterhin auf diskursive und visuelle Intelligenz im Zuschauerraum.

Dass das Genre heute seine dogmatischen Selbstbegrenzungen verliert, mag man begrüßen, aber die neue Freiheit bedeutet auch eine Programm-Flexibilität, die das mediale Floaten besonders leicht macht. Michael Moore verzichtet gar auf seine Oscar-Chance, damit sein Film über das Fernsehen eine möglichst große Zuschauermenge erreicht. Aber dieser Pragmatismus in der Verwertung kann nicht ohne Rückschlag auf die Produktionshaltung bleiben. Die Mitte ist nicht für jedes mediale Geschehen der ideale Ort. Und ein populistischer Dokumentarfilm ist vermutlich so ziemlich das Letzte, was wir brauchen.

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht in epd Film 1/2005

Letzte Artikel von Georg Seeßlen (Alle anzeigen)