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Es ist ein fatales System von Übermalungen und Bezügen, das Filme wie Adrian Lynes LOLITA nicht für sich selbst, sondern immer nur im Vergleich zu anderem, zur Literatur, zu einem anderen Film, zu einer aufgebrochenen Wunde im Fleisch der sexuellen Ökonomie, zu einer medialen Verhandlung öffentlicher Moral sprechen lassen kann. Eigentlich gibt es nur zwei Möglichkeiten, auf einen solchen Film zu reagieren, nämlich in der Halbnaheinstellung auf seine eigenen Bilder, oder im Panoramaschwenk über eine bizarre Landschaft der Mythen und Phantasien.

Man könnte also alle seine Abbildungen, Imitationen, Korrekturen und Beziehungen ausblenden, um nur von dem Film selbst zu sprechen, so wie wir bei einem Genrefilm nur wenig Interesse für die literarische Vorlage und fast gar keine dafür entwickeln, welche sozialen und moralischen Widersprüche er möglicherweise vertiefen oder beschleunigen könnte. Dann könnte man sagen, dass LOLITA Adrian Lynes bislang bester Film ist, was ihn indes noch lange zu keinem Meisterstück macht, und dass er hinter das kleine Genre der Jeremy-Irons-Filme (Mann in der Lebenskrise verliebt sich in junge Frau, die Liaison zersetzt seine Familie, seine Karriere, seinen sozialen Ort, und am Ende ist der Held mehr oder weniger tot) so etwas wie einen passablen Schlusspunkt setzen könnte.

In Lynes Film funktioniert freilich, anders als in Wayne Wangs Irons-Film CHINESE BOX, die Projektion dieser Genregeschichte auf einen konkreten sozialen Ort, genau gesagt auf ein provinzielles Amerika der Nachkriegszeit. Die locations sind zu einer romantisch-satirischen Reise durch die USA der fünfziger Jahre arrangiert, und auch der Regisseur ist offensichtlich dort am inspiriertesten, wo er seine so kompakte wie berechenbare Geschichte an nostalgischen americana bricht, mehr noch dort, wo er die tragische Geschichte mit unerwartet ironischen, ja komischen Aspekten bereichert. Wohl gemerkt: Es handelt sich um eine Tragödie, und aus ihr kein Melodram gemacht zu haben, ist schon ein kleines Verdienst des Regisseurs.

Die andere Art, sich diesem Film zu nähern, die schwierigere und vielleicht auch ein bißchen ungerechtere, ist, sich auf das System der Übermalungen und Beziehungen einzulassen. Dann geht es nicht nur um Lynes Film, sondern auch um Vladimir Nabokovs Roman, um einen erotischen Mythos (nebst Erinnerungen an die Wirklichkeit der sexuellen Ökonomie des Kapitalismus in den Vereinigten Staaten und anderswo), um den grandiosen Film von Stanley Kubrick (der gerade auf Video wieder veröffentlicht wurde) und schließlich um die Verhandlung jener Schuld, die sich im Mythos aufheben möchte. Denn in „Lolita“ geht es um nichts anderes als um einen alten Mann, der ein elfjähriges Mädchen missbraucht, erpresst und erniedrigt.

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Vladimir Nabokovs Roman „Lolita“ ist eine Aufzeichnung aus dem Gefängnis. Diese Perspektive, die keine der beiden Verfilmungen übernimmt, unterlegt dem Geschehen den Ton verzweifelter Klaustrophobie. Das Begehren und die Schuld kreisen end- und ausweglos umeinander. Und schon bevor man sich auf die gerade in ihrer Mehrdeutigkeit so präzise Sprache des Autors eingestimmt hat, weiß man schon, daß da ein Mann zur Selbstrechtfertigung und zugleich zur Selbstbefriedigung lügt. Der Literaturprofessor Humbert Humbert, ein europäischer Immigrant im Amerika der ausklingenden vierziger Jahre, ist seit einem Jugenderlebnis der unerreichbaren, „dämonischen“ erotischen Faszination des Mädchens zwischen neun und 14 verfallen, deren furchtbare Anziehungskraft, wie Humbert meint, nur „Künstler und Wahnsinnige“ erkennen. Als Humbert auf Dolores („Lolita“) Haze trifft, scheint sich sein Ideal vollständig zu erfüllen. Um ihr nahe zu sein, heiratet er ihre verwitwete, ein wenig vulgäre Mutter Charlotte. Als die bemerkt, was sich zwischen ihrem neuen Mann und ihrer Tochter abspielt, bricht sie mit Humbert, kommt jedoch gleich darauf bei einem Verkehrsunfall ums Leben – ein dummer Zufall, der Humbert vor den Mühen bewahrt, seine Frau selbst umzubringen. Nun holt sich Humbert das Kind aus dem Sommercamp; Lolita gibt sich Humberts Begehren hin, aber seine hörige Liebe ist ihr schnell Mittel zum Zweck: Sie erpresst ihn, so wie er sie immer wieder mit Drohungen gefügig macht.

Um vermeintlichen oder tatsächlichen Nachstellungen zu entgehen, begibt sich Humbert Humbert mit ihr auf eine lange Reise quer durch die USA. Nach einem Jahr von Lehrtätigkeit und Seßhaftigkelt fühlt er sich wieder verfolgt, und die Reise beginnt erneut. Der Verfolger nimmt nach und nach Gestalt an: Quilty, der „dekadente“ Bühnenautor; und es wird klar, dass dieser längst mit Lolita Kontakt aufgenommen und ihre Entführung/Befreiung geplant hat. Nach einem Aufenthalt im Krankenhaus bleibt Lolita spurlos verschwunden, alle Nachforschungen verlaufen ergebnislos. Erst drei Jahre später erreicht Humbert wieder eine Nachricht von ihr: Sie ist verheiratet, erwartet ein Kind, und sie braucht Geld. Nach einer letzten Begegnung macht sich Humbert auf, den vermeintlichen Peiniger Clare Quilty zu richten. Im fiktiven Vorwort eines „Herausgebers“ vom Humberts Lebensbeichte heißt es, Humbert sei vor Beginn seines Mordprozesses an Herzversagen und Lolita bei der Geburt ihres Kindes gestorben.

Zunächst schildert Nabokov in seinem Roman aus dem Jahr 1954 die Verwandlung des Begehrens in eine Manie. Humbert Humberts Sehnsucht nach den „Nymphettes“ ist eine erotische Verrücktheit, aber zugleich ist es eine fast schon mathematische, kalte, von furchtbarer Planung bestimmte Manie, die weder das eigene Glück, noch gar das der begehrten Kindfrauen umfaßt. Deshalb treibt es ihn in die Waisenhäuser und Erziehungheime, wo er die Objekte seiner Begierde „straffrei anstarren“ kann. Humbert träumt sich diese Nymphen zu den Komplizen seiner Wolllust, indem er einen Teil seiner Schuld auf sie projiziert.

Es ist durchaus möglich, daß sich die Fremdheit des äußeren oder inneren Exilanten in dieser Manie spiegelt, die das Objekt der Begierde konstruieren muss, weil das Subjekt in der erotischen Mythologie einer Gesellschaft nicht zu Hause ist. Der entfremdetste aller Männer, der exilierte Intellektuelle, der aus den Mythen und Territorien gefallene, alternde Mann, begehrt sein scheinbares Gegenteil, das Mädchen. In der Tiefenstruktur des Stoffes geht es also um eine Wechselbeziehung von Fremdheit und Begehren.

Doch diese Struktur ist nun freilich gleichsam unendlich perspektivisch zu verändern; das Begehren des „falschen“ Objekts will die Fremdheit zugleich überwinden und erklären und verstärkt sie dadurch noch. Humbert Humbert kommt nicht nur über das Kindliche in seiner Annäherung an die Frau nicht hinaus, er kommt über das Kindliche an Amerika nicht heraus. Darin übrigens unterscheiden sich Kubrick und Lyne in ihren Film-Versionen radikal: Während Kubricks Held gerade die – kalten – Zeichen der Kindlichkeit begehrt, wird Lynes Humbert Humbert beständig von ihnen provoziert. Kubricks Held, zumindest darin näher am Roman, sehnt sich nach dem Kind in der Frau, Lynes Held dagegen sehnt sich nach der Frau in dem Kind.

Und das ergibt ein neues Problem: „Lolita“ ist nämlich vielleicht gar nicht so sehr eine literarische Figur von Obsession und Entfremdung – sie ist auch ein amerikanischer Mythos. Das Mädchen steht im Zentrum aller sozialen Gewalt: Zu ihrem Schutz ist beinahe alles erlaubt, und es in Frage zu stellen, läßt den Mythos implodieren. Es ist zugleich Rechtfertigung und Problem des patriarchalen Mannes, der ständig hin- und hergerissen ist zwischen seinem Begehren und seinem Impuls, an ihrer Unschuld ins Unermessliche zu „wachsen“.

Dieses Begehren ist weder „natürlich“ noch ..dämonisch“, es ist vielmehr konsequenter Ausdruck einer radikalen Abwehr der Frau. Jeder Satz von Humbert Humberts Lebensbericht, jedes Kapitel in der Rekonstruktion seines Mythos, spricht von seinem Hass auf die Frau, die er stets schneller abzuwerten versucht, als diese in der Lage ist, ihn zu enttäuschen. Nicht zufällig steht ganz am Anfang die Schilderung der grotesken Situation, in der Humberts Ehefrau ihre Liebschaft mit einem zaristischen Taxifahrer in Paris offenbart. „Und Humbert der Schreckliche beriet sich mit Humbert dem Kleinen, ob Humbert Humbert sie oder ihren Liebhaber ermorden solle oder beide oder keinen.“ – Erwähnte ich schon, dass „Lolita“ eines der komischsten Bücher der Weltliteratur ist?

Die Untreue der Frau im alten Europa also treibt Professor Humbert in die Neue Welt, in der er seine Manie für die Nymphettes ausbildet, die neben vielem anderen auch die heftigsten Bilder der amerikanischen Kultur benutzen, all die unterschwelligen Symbole, die sich eine puritanische Gesellschaft für ihre unterdrückten Wünsche schafft: die Hula-Hoop-Reifen, die die Becken zum Kreisen bringen, die Lollipops und Sonnenbrillen in Herzform. Humbert Humbert ist in eine Kultur gekommen, in der kleine Mädchen sich kleiden und sich geben wie erwachsene Frauen. Seine Empfindung ist nicht codiert auf dieses semantische Imitationsspiel: Er nimmt die Zeichen beim Wort.

Der Mythos der Kindfrau und der ewigen Reise ist freilich auch tief in die Western-Zivilisation eingeschrieben. Jeder einsame Cowboy sucht das Mädchen, das allein in der Lage wäre, auf die vollständige Zivilisierung (die vollständige Kastration) des Mannes zu verzichten. Aber auch nur sie verspricht, keine unerfüllbaren Ansprüche an den Mann zu stellen. Es ist der Puritaner-Kapitalismus, der den Mythos von „Lolita“ hervorbringen muß. Und Humbert Humbert versucht lange, ihn zu erfüllen, ohne ihn zu zerstören: „Das Kind wittert nichts.“

Doch dieser Mythos ist nicht nur aus dem Blickwinkel Humbert Humberts zu lesen, des Mannes, der seinem eingekerkerten, seriellen Begehren verfallen ist, sondern auch aus der Perspektive von Lolita, die ihr Gegenüber nicht minder als Doppelgestalt wahrnimmt: als Liebhaber und als Vater (oder auch: als Objekt der Ausbeutung und Subjekt des Schutzes). In dieser Perspektive scheint sie keineswegs als die berechnende Kindfrau, die sich den ihr hörigen Mann zum willigen Werkzeug macht, sondern im Gegenteil als das verängstigte, gepeinigte Mädchen, das alle ihre Fähigkeiten mobilisieren muss, um die Gefangenschaft in den Händen eines larmoyanten Sadisten zu überleben. Auch Lolita muß an der Unauflöslichkeit dieses Widerspruchs zugrunde gehen. Nabokov spricht ihre Qual und ihren Ekel nur allzu deutlich aus, und es ist offenkundig nicht so sehr eine Frage des Textes als eine Frage der gesellschaftlichen Lesart, daß man die Tragödie des lüsternen alten Mannes, und nicht die Tragödie des mißbrauchten Kindes darin gesehen hat.

„Lolita“ ist nicht nur die Geschichte eines alternden Mannes, der einer Kindfrau verfällt, sondern es ist auch die Geschichte eines Mädchens, das in seiner Suche nach dem Mann an ein wahres Ungeheuer gerät: an Humbert Humbert, der seine Angst, für sein falsches Begehren bestraft zu werden, unbarmherzig an sein menschliches Objekt weitergibt und Lolita unter vielem anderen damit an sich bindet, daß er droht, sie in ein Erziehungsheim zu geben. Dieses männliche Ungeheuer, das das Schlimmste von beidem, vom Vater und vom Liebhaber vereint, eine Gestalt reiner Hoffnungslosigkeit, tritt gleich zweimal an die Stelle eines anderen, verschwindenden Mannes: an die Stelle des verschwundenen Vaters und an die Stelle von Charlie, Dolores‘ erstem Lover. Aber der Ursupator wird selbst von einem Double gejagt, vom nächsten Stadium der Ausbeutung.

Befreien möchte sich Humbert im Mord an Quilty (dem Gespenst seiner Schuld) von der Widernatur seines Begehrens, vom dekadenten, homosexuellen und zuhälterischen anderen, der ihm freilich viel ähnlicher ist als er wahrhaben will. Beide leben in einer künstlichen Welt, in der sie ihr Interesse auf ein je „drittes Geschlecht“ richten, wie Humbert einmal die Nymphettes bezeichnet. So wird, zumindest im Roman, ziemlich deutlich, daß die Manie für die Nymphe noch einen ganz anderen Aspekt hat, nämlich Humberts Flucht vor der eigenen Homosexualität. Männer und Frauen, die er nur in abwertenden Bildern voller Sarkasmus und Ekel beschreiben kann, voller Mordlust, scheinen sich gegen ihn verschworen zu haben. Nur die Nymphe, dieses dritte Geschlecht, soll sein exklusiver Besitz sein, vor der Welt verborgen und gegen eine Weiblichkeit gerichtet, die ihn verstoßen hat. Selbst noch in seiner Gerichtsverhandlung beleidigt er die Frauen unter den Geschworenen, indem er sie als „Sehr frigide“ statt „verehrte Damen“ anredet – es hat sich also nichts in ihm geklärt.

Dolores schließlich ist, weil sie die Erfüllung der erotischen Manie scheint, gerade ihre Zerstörung. Sie entheiligt die Manie, weil sie den Mythos der Unschuld entlarvt, ja sie ist nicht einmal mehr Jungfrau, aber zugleich verlangt sie Humbert einen Transformationsprozeß ab. Am Ende, als Lolita ganz und gar aus ihrem Mythos getreten ist, ist Humbert endgültig davon überzeugt, dass er sie liebt. Beide Filme glauben ihm dabei bedingungslos, mit der Konsequenz, diesem lächerlichen Mann die Tragödie zu überlassen.

Aber von welcher Art diese Liebe war und ist, schildert Nabokov mit boshafter Beiläufigkeit im 33. und letzten Kapitel des ersten Teils von „Lolita“. „Im fröhlichen Lepingville kaufte ich ihr vier Comic-Hefte, eine Schachtel Süßzeug, eine Schachtel Binden, zwei Colas, ein Manikür-Etui, einen Reisewecker mit Leuchtziffern, einen Ring mit einem echten Topas, einen Tennisschläger, Rollschuhe mit hohen weißen Schnürstiefeln, einen Feldstecher, ein Kofferradio, Kaugummi, eine Regenhaut, eine Sonnenbrille, noch ein paar Kleidungsstücke – Charmis, Shorts, alle möglichen Sommerfummel. Im Hotel hatten wir getrennte Zimmer, aber mitten in der Nacht kam sie schluchzend zu mir, und sehr sanft machten wir es wieder gut. Verstehen Sie, sie hatte sonst ja auch niemanden, zu dem sie hätte gehen können.“

Immerhin ist Humbert Humbert am Ende amerikanischer Mann genug, um anders als in Europa tatsächlich zum Mord zu schreiten. Er muß sich von seinem polymorph perversen Widerschein in Clare Quilty (in diesem Namen spukt ja, neben der guilt als Schuld, auch der quill, der „Federkiel“ eines Autors, und nicht zuletzt der quilt als das Zusammengesetzte) befreien, und dessen Vorname hat nicht nur einen weiblichen Klang, sondern auch eine Klarheit, die für Humbert Humbert, den schon in sich Verdoppelten, nicht zu haben ist und der zu allem Übel mit einem „affektierten britischen Akzent“ spricht. Der Hinweis, daß es sich bei Quilty ja um einen „praktisch impotenten“ Theaterautor handelt, bleibt bei Lyne unklar, während es bei Kubrick Anlass eines makabren Rollenspiels wird. Eine Rivalität der Autoren also (des Lyrikers und des Dramatikers) gibt dem Todesspiel eine irrwitzige literarische Komponente, und am Ende wälzen sich die beiden nicht nur mehr oder minder nackt am Boden, sondern Humbert zwingt Quilty auch, laut sein Gedicht zu lesen, das zugleich sein Todesurteil ist und das endet: „Für alles was du tatest, für alles was ich nicht tat musst du sterben.“

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Daß der Roman schlechterdings unverfilmbar ist, liegt nicht nur an seinem gewagten Thema, es ist vielmehr die literarische Methode, die sich nicht ins Filmbild übertragen läßt. Von Nabokovs Erzähler wissen wir nämlich bald, daß wir ihm nicht trauen dürfen, er maskiert sich, führt uns und vielleicht sich selbst in die Irre. Ihn verrät nur seine Sprache. Das Filmbild, zumindest in der linearen Erzählweise, kann solche Irritation nicht erzeugen – mehr noch: Nur jemand, der seinen Helden so durchschaut wie Nabokov, könnte in einem „Erzählfilm“ Zweifel an der „objektiven“ Wahrheit der Erzählung aufkommen lassen. Nicht umsonst hat Nabokov einmal erklärt, „Lolita“ gebe seine frühe Liebesgeschichte mit der englischen Sprache wieder.

Trotzdem schrieb er zur ersten Verfilmung seines Romans selbst ein detailliertes Drehbuch, das, so heißt es, für einen etwa siebenstündigen Film gereicht hätte. Zusammen mit dem Regisseur Stanley Kubrick überarbeitete der Autor das Script, doch auch von dieser Neufassung ging, so heißt es, weniger als ein Viertel in den fertigen Film in. Die englische Produktion LOLITA (1961) entspricht also eher Kubricks Lektüre des Romans vor dem Hintergrund einer zögerlich sich ihren eigenen Wünschen und Ängsten öffnenden Gesellschaft als einer filmischen Relektüre Nabokovs.

Es ist kein Zufall, dass David Lynch Kubricks LOLITA als seinen Lieblingsfilm bezeichnet hat: Auf den Spuren von Humbert Humbert und Lolita Haze kommt der Regisseur – schwarz/weiß und Breitwand, das heißt: hyperreal – in eine amerikanische Provinz, in der der Keim zu Lumberton und Twin Peaks gelegt ist. Anders als Lynes Film geht Kubricks Arbeit weder psychologisch noch mythisch wirklich auf. Denn wenigstens insofern bleibt der Regisseur seiner literarischen Vorlage treu, daß er von Anbeginn an ein Spiel der Täuschungen durchführt, wenngleich er wahrhaft radikal die Rollen von Täuschern und Getäuschten auf den Kopf stellt.

Kubricks LOLITA ist wahrhaft eine „Aufführung“, nicht nur, weil die Schulaufführung eine Schlüsselrolle spielt und Peter Sellers einmal mehr seine Verkleidungskünste einsetzt. Schon Humberts Mord an Quilty, den Kubrick an den Beginn stellt, ist eine theatralische Inszenierung, und deutlicher als bei Lyne wird bei Kubrick die Richtung der Passion von Humbert: die Tötung der Frau (der Weiblichkeit) im Zeichen der Nymphette, Humberts Kugeln treffen Quilty durch das Gemälde einer Frau hindurch.

Quiltys Aufspaltung und Rollenspiele als immer neue Doubles von Humbert ist der Schlüssel zu einer Satire auf Amerika. Auf den ersten Blick hat er sozusagen die Fronten klargestellt, die falsche, die Humbert-Leseart des Textes übernommen, freilich um den Preis, daß seine Lolita (Sue Lyon) nur noch Reste von Kindlichkeit an sich hat, von denen wir nicht einmal wissen, wie weit sie gespielt sind. So ist ihre Tragödie von vornherein ausgeblendet, und Humbert Humberts Nymphen-Mythos scheint eine reine Schimäre, die sich folgerichtig auch in einem System der Täuschungen und Verdoppelungen auflöst. James Mason, Kapitän Nemo und Fliegender Holländer, ist auch hier auf einer romantischen Weltfluchtreise: Seine Lolita ist eine Begleiterin, die ihn immer wieder in die Wirklichkeit zieht, das scheint Strafe genug.

Doch aus dem Hintergrund greift da immer dieser Quilty in mannigfachen Verkleidungen ein und taucht immer als eine Person, die Angst und Schuldgefühle auslöst, auf, als Psychologe, als Polizist, als Beamter: der Abgesandte eines fernen Über-Ichs, eine männliche Seele, die nicht erwachsen werden, die nicht erwachen will, aber vielleicht auch einer, der, wie so häufig bei Kubrick, heimlich die Fäden zieht, das Spiel manipuliert, es zum Teil erst erfindet. Und je mehr dieses Thema in den Vordergrund rückt, desto weniger hat Kubricks Film eigentlich noch mit Nabokovs Text zu tun. Nicht wer oder was Lolita ist, hat in diesem Zusammenhang Bedeutung, sondern nur, daß Humberts Beziehung zu ihr etwas Verbotenes hat, daß sie nicht geheuer ist. Und wie so oft bei Kubrick geht auch mit Humbert Humbert eine Verwandlung vor; er wird zu einem nur noch mechanisch funktionierenden Double seiner selbst. Kubrick hat mit dem Mord an Quilty begonnen, um Spannung zu erzeugen. Dadurch aber gerät Lolita sozusagen durch eine narrative Klammer in neuerliche Gefangenschaft, als wäre sie nur der McGuffin für einen Kampf eines Mannes mit seinem Doppelgänger.

Kubricks LOLITA, bei seiner Erstaufführung von kaum einer Kritik angenommen, ist ein philosophischer Essay in Bildern. Natürlich ergibt Sue Lyon nicht das Bild einer Nymphette, wie sie Nabokov beschreibt. Dadurch rückt Humberts Manie in den Hintergrund, im Vordergrund dagegen steht eine sehr detaillierte Schilderung der Beziehungen von Kaufen, Drohen und Begehren in der amerikanischen Zeichenwelt.

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Lyne hat einen etwas anderen Zugang zum Thema. Humbert Humberts Abrechnung mit Quilty am Schluß zum Beispiel ist eine Art blutige Groteske, die ihresgleichen sucht und tatsächlich der Geschichte eine ganz eigene Wendung gibt – sie ist, endlich, näher an Nabokov denn an Kubrick, wenngleich weit entfernt von der Splatter-Komik des Autors: „Ich konnte mich nicht überwinden, ihn anzurühren, mich zu vergewissern, daß er wirklich tot war. Er sah danach aus: Ein Viertel seines Gesichts war weg, und zwei Fliegen brummten darüber, außer sich bei der Witterung eines unglaublichen Glücks.“ Andererseits ist man selbst dort noch schnell bei den Vergleichen: Was Stanley Kubrick in einem einzigen Bild ausdrückt – Humbert Humberts Schüsse auf Quilty durch das Gemälde einer Frau hindurch – dazu braucht es bei Lyne reichlich Zeit und Symbolspiel.

Schon deshalb wahrscheinlich beginnt er nicht mit dem Mord, sondern mit dem (vorweggenommenen) Sterben Humberts. Sexualität, sagt Rachel Abramowitz zu Lynes Werk, ist für ihn kein Akt der Intimität, sondern ein gnadenloser Kampf der Geschlechter. 9 I/2 WOCHEN, EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE und EIN UNMORALISCHES ANGEBOT – es ist immer die Frage nach der sexuellen Gewalt und Korruption, nicht nur in den Narrationen, sondern in den „skandalösen“ Bildern. Und auch LOLITA leidet unter diesem reaktionären Geist und fällt damit weit hinter Nabokovs Text, aber auch hinter Kubricks sarkastische Satire zurück. Der Film ist so unwissend, daß er seinem Helden jedes Wort zu glauben scheint, dass er nicht anders sehen kann als durch dessen Augen. Lyne, dieser Tropf, hat nicht Nabokov, sondern Humbert Humbert verfilmt.

Unbeirrbar erzählt er, anders als Kubrick und anders gewiß als Nabokov, eine Liebesgeschichte, bei der die Manie allenfalls marginale Bedeutung hat. Die Gewalt in dieser Geschichte gehört nur so dazu. Der Film betont vielmehr den klassischen Mythos der verlorenen Liebe: Humbert liebte als Junge Annabelle, die so früh sterben musste, und erschafft sich in den Nymphettes immer wieder neu das Bild der toten Geliebten. So als wäre Lolita zur jungen Statue eines unter der Last seiner Gier bebenden Pygmalion versteinert. Eine ausgesprochen romantische Phantasie, die nichts mit der sexuellen Kälte bei Kubrick zu tun hat. Und Lolita ist nicht nur die begehrende Begehrte in der Manie, sondern auch die Wiederkehr der verbotenen Liebe. Lolita hat sein Begehren angenommen, bevor sie ihn zum Abschied küßt, als sie ausgerechnet zum Lake Climax in die Ferien fährt. Zurücknehmen kann sie das in Lynes Welt nicht mehr.

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Kommen wir darum herum, LOLITA und ihre Übermalungen mit dem in Beziehung zu setzen, was als „Kinderpornographie“ neuester Ausdruck des Bösen in der spätkapitalistischen Gesellschaft

scheint? Daß Nabokovs „Lolita“ einem Untergenre der Pornographie den Namen gegeben hat, ist dem Autor nicht anzulasten (der schon die erste Veröffentlichung des Werks bei Olympia Press in Paris als „Mißgriff“ empfand), aber auch nicht ungeschehen zu machen.

„Kinderpornographie“ beschäftigt uns, einmal abgesehen von den medizinischen, forensischen und kriminalistischen Aspekten (und weil der Schmerz der Kinder gegen die Vernunft, gegen die Natur, gegen Gott spricht), weil sie auf eine besonders heftige und besonders brutale Art die Diskurse von Macht und Sexualität zusammenbringt. Wie jede Krankheit, so ist auch jedes Verbrechen, das für eine Zeit besonders in Gerede kommt (selbst wenn es nicht in Wirklichkeit zunimmt), vor allem als Metapher wirksam. Es ist Ausdruck der sexuellen Ausbeutung in einer deregulierten Gesellschaft, gleichsam letzte Bastion von Scham und Schuld in einem Zusammenhang, der zugleich von Scham und Schuld entfernt scheint, und mit der Körperlichkeit und dem Bild der Körperlichkeit immer weniger umzugehen versteht.

Der Mythos der kindlichen Unschuld wird, paradoxerweise, in der bürgerlichen Gesellschaft durch seine Schändung rekonstruiert, so wie alle Zustände von Natürlichkeit zuvor in der kolonialistischen Mythologie nur durch ihre Schändung rekonstruiert werden konnten. Und die Furcht vor der allfälligen „Kinderpornographie“ entspricht nicht nur der Angst vor der unkontrollierten Kraft des barbarischen (vornehmlich, aber keineswegs ausschließlich: des männlichen) Begehrens, sondern auch der vor der moralischen Grenzenlosigkeit der spätkapitalistischen Bereicherungsethik.

Die sich konservativ verstehende Kritik, stellvertretend etwa Norman Podhoretz‘ Aufsatz in „Commentary“, der die Diskussion vom Film erneut auf das Buch lenkte, versteht den Stoff gerade deswegen als „Verführung“, weil er künstlerisch so gelungen sei. Einmal davon abgesehen, ob in Nabokovs Roman wirklich so etwas wie eine Verführung zur Pädophilie auszumachen ist (und ob es so etwas überhaupt geben kann), geht diese Konstruktion von einer gesellschaftlichen (zumindest männlichen) Gesamtschuld aus. Der Impuls der Pädophilie müßte in diesem Modell allgemein verbreitet und nur durch Verbot und Zensur gezügelt sein. Wenn wir indes diesen Gedanken zu Ende denken, so müßte letztlich jedes erotische Bild, jede erotische Phantasie ob ihres Potentials an Verführung gefährlich und zu verbieten sein. Mit anderen Worten: Der seltsame Konflikt um „Lolita“ betrifft nicht nur die Konstruktion oder Rekonstruktion öffentlicher Repräsentanz von Moral, sondern auch das Verhältnis zwischen Bild und Wirklichkeit. Wir haben offensichtlich nicht nur, wie die „FAZ“ formuliert, „Lolita“ früher „robuster“ lesen können, wir haben auch noch einfacher zu unterscheiden gewußt zwischen den Sinnbildern der Kunst, den Abbildern der Medien und den Zeichen der Wirklichkeit. Vielleicht ist uns diese Wirklichkeit ja auch schon so weit entzogen, daß wir gar nicht mehr anders können, als unsere Strafgerichte und Bußprozessionen stellvertretend vor literarischen und cineastischen Bilder abzuhalten.

Der Mythos der Kindfrau funktioniert einerseits paradoxerweise nur in einer Gesellschaft, die aus politischen und ökonomischen Gründen keine mythische Lösung für den Wandel anzubieten hat. In ihm schließt sich auf sonderbare Weise der Kreis zwischen Barbarei und Dekadenz, zwischen Natur und Entfremdung. Andererseits ist er selbst ganz offensichtlich Ausdruck der Krise, er taucht in den Zerfallphasen der Zivilisation auf (und ist im übrigen nur unvollkommen in der „sauberen“ faschistischen Phantasie vom „Mädel“ verborgen). Die Großartigkeit von Nabokovs Roman begründet sich unter anderem darin, dass viel mehr als in Lewis Carrolls „Alice“ und Wedekinds ,;Lulu“ die Revolte im Mythos beschrieben wird. „Lolita“ offeriert keine Lösung, sie ist keine Erklärung – und tückischerweise -: Sie ist nicht einmal ein Geheimnis. Aber wir wissen am Ende des Romans sehr viel über den Autor, über Humbert Humbert, über die Innenausstattung sexueller Macht.

In den sechziger und siebziger Jahren war die Vorstellung von der Kindfrau in sich gewiss unschuldiger, Melanie Griffith, die in Lynes Film die Mutter Lolitas spielt, hatte als 14jährige in Arthur Penns NIGHT MOVE eine Nacktszene, die heute keinen Code mehr passieren könnte. Doch auch weniger deutlich hat sich der Film immer wieder mit der „Nymphe“ beschäftigt, nicht bloß in den Softsex-Filmen des Fotografen David Hamilton. Louis Malle zeigte Brooke Shields in PRETTY BABY als kindliche Hure. Ansonsten geht es um das Drama, wie in TAXI DRIVER (Jodie Foster) oder CAPE FEAR (Juliette Lewis), um ein vampirisches Verkleiden (nekrophilen) Begehrens wie in INTERVIEW WITH THE VAMPIRE.

Und Verkleidung steckt auch in Lynes Film mehr als ihm guttut. Unter dem Eindruck des „US Child Pornography Prevention Act“ von 1996, das jede Andeutung von erotischer Anziehung zwischen Kindern und Erwachsenen verbietet, hat er den Film immer wieder bearbeitet. Es verschwindet dabei freilich nicht nur das Skandalöse und die Ambiguität, es verschwindet (beinahe) gleich ein ganzes Thema, nämlich das Nebeneinander von Kind und Frau in einer Gestalt, versinnbildlicht etwa in der geschnittenen Szene, in der Lolita zugleich sexuelle Ekstase und das Vergnügen an der Comic-Seite der Zeitung ausdrückt. Eben diese „radikale“ Gegenüberstellung freilich hätte erst die Ambivalenz der Erzählung wiedergegeben, die Frage nämlich, über welche von beiden Seiten Humbert phantasiert/lügt. So nähert sich der Film, gerade indem er sie zu vermeiden versucht, einer neuen Mythisierung, indem er gerade jene Szenen schneidet, in denen der Mythos auseinanderbricht; die Widersprüche grausam und komisch zugleich Fragen stellen. Auch die liebevolle Zeichnung der amerikanischen Provinz, diese sanften Töne und schönen, melancholischen Bauten und Natur, lassen die Geschichte beinahe versinken in einer wohligen Nostalgie, auch sie scheinen den Skandal, die Herausforderung verkleiden zu wollen. Eine Herbstphantasie.

Aus einem durchaus ironischen Versuch über die Sprechbarkeit von Verhältnissen wird bei Lyne eine bittere Romanze. Sein Film führt, wenn man so will, den Stoff in die Mainstream-Mythologie zurück. Lynes Obsession ist die Frage nach Macht und Besitz in einer Beziehung, die sich auf eine simple Dialektik reduziert: Lolita und Humbert besitzen einander gleich stark, aber auf völlig unterschiedliche Weise. Wieder einmal, wie in 9 1/2 WOCHEN oder EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE, ist die Liebe die Konstruktion eines Gefängnisses, einer bedingungslosen Abhängigkeit, und in LOLITA macht Humbert das Mädchen zu seiner Gefangenen, weil er fühlt, daß er ihr Gefangener ist. Wie in allen seinen Filmen konstruiert Lyne auch hier eine Mitschuld des Zuschauers, der Lolita mit Humbert Humberts Augen sieht: gierig und schuldbewußt. Wenn sein Humbert den anderen, den wirklich bösen Kinderschänder tötet, dann tötet er damit nicht nur den einen Teil seiner selbst, sondern er opfert auch den Schurken, um nicht die wahren Objekte seiner Aggression zu treffen: Lolita, die ganz normal schwanger von einem ganz normalen Mann ist, in einem ganz normal schäbigen Heim lebt, zukunfts- und traumlos.

Lyne hat mit seinen Filmen wie 9 1/2 WOCHEN, EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE oder EIN UNMORALISCHES ANGEBOT sozusagen die Mainstream-Moral versucht und immer wieder bestätigt, nun ist er im Zentrum der Versuchung selbst. Daß er in den USA keinen Verleih fand, auch nachdem der Film nach Deutschland, Frankreich, Italien und Großbritannien verkauft war, spricht davon, daß sich in den Machtzentren auch der Traumfabrik moralische Obsessionen mittlerweile verbreiten wie ein Virus.

Daß LOLITA für die Hollywood-Mogule ein Stolperstein wird – wenn vielleicht auch nicht in der Größenordnung von Michael Ciminos HEAVEN’S GATE -, ist eigentlich schon sicher, selbst dann, wenn der Film schließlich noch einen Verleiher finden sollte, der ihn immerhin an der Peripherie des amerikanischen Mainstream-Kinos vermarkten könnte. Er löste zum einen einen vermutlich nicht vollkommen unberechtigten Warnschrei vor der Reaktion der moralischen Mehrheit aus. Man könnte vermuten, daß die rechtspopulistischen Politiker geradezu auf eine Gelegenheit wie diese warteten, um erneut einen Kreuzzug gegen das sündige und „liberale“ Hollywood zu führen, nicht zuletzt, um eine auch ökonomische Einflußmöglichkeit zu bekommen. Zum anderen erscheint es fast aussichtslos, daß ein Film mit 50 Millionen Dollar Produktionskosten seinen Einsatz im beschränkten Zirkel der „Arthouse“-Kinos wird einspielen können. Aber letztendlich fehlt auch das Vertrauen in den Film selbst. Wenn Hollywood an den Erfolg des Films glauben würde, dann würde es auch einen Weg finden, ihn profitabel zu vermarkten. So aber scheint es, dass man die Verantwortung erst einmal nach Europa verschieben möchte. Schließlich durchsuchte im Juli 1997 die Polizei Videotheken, um Kassetten von Volker Schlöndorffs DIE BLECHTROMMEL zu beschlagnahmen. Am Ende mag neben solchen allzu offensichtlich hinterwäldlerischen Manövern der Fall LOLITA so etwas wie ein strategisches Opfer werden, um die große Konsensmaschine Kino nicht zu gefährden. Und wie es bei solchen Fällen zumeist der Fall ist, trifft es das falsche Objekt: Lynes Film ist nicht obszön, nicht besonders verführerisch und vermutlich kein bißchen gefährlich. Aber er ist ziemlich dumm.

Und Lolitas Film ist noch nicht gedreht. Ihr Text ist noch nicht geschrieben.

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht  in epd film

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