Drama, Lyrik, Film und der Terror der Worte

Wir haben ja sonst keine Sorgen, darum eine Frage: Wenn Harvey Keitel und Robert de Niro eines Tages doch noch mal gemeinsam vor einer Kamera stehen sollten (Frösche vom Himmel, Engelschöre, ohnmächtige Filmfans), wen von den beiden spricht dann eigentlich Christian Brückner? Beide? Oder wäre das doch selbst einem deutschen Filmpublikum zuviel? De Niro, den größeren Star? Keitel, die coolere Kultfigur? Keinen, um keine Bürgerkriege in den Kinos auszulösen? Fließt eigentlich diskret Geld von hier bei uns nach Hollywood, es fließt ja Geld aus dümmeren Gründen, um derlei zu verhindern? Und was ist mit Edward Norton und John Cusack, auch da gab es schon mal Meldungen, die akustisch im Original etwa so leicht zu verwechseln sind wie eine (verstimmte) Oboe und ein (kaputtes) Cello, aber für uns und für alle Zeiten nur denkbar mit dem wohltuenden Timbre von Bob Andrews, dem dritten der drei Fragezeichen?

Wir leben in einer bizarren filmischen Welt, die aus 40 Stimmen besteht, die immer zu nahe am Mikro sind, und zu sauber abgemischt. Das größte Aha-Erlebnis in einem deutschsprachigen Filmguckerleben besteht vielleicht darin, dass die klassischen Werke aus anderen Ländern vor der Behandlung durch unsere verdienten Synchronstudios akustisch durch die Bank etwa so gut zu verstehen sind wie ein Telefongespräch neben einem Presslufthammer, und die neueren Lieblingsfilme ein wenig besser als Geplauder in einer überfüllten Kneipe. In Deutschland, und das ist in dieser Masse global ein Einzelfall, wird sogar noch der Großteil der eigenproduzierten Spielfilme nicht mit dem Originalton veröffentlicht, sondern mühevoll nachsynchronisiert: in der Regel natürlich surreal sauber und mit Stimmen zu nah am Mikro. Fremdsprachige Filmschauspieler, gerade die guten, nuscheln, gurren und rülpsen ihre Sätze in schwer verständlichen Dialekten, mit mühsam angelernten Sprachfehlern, häufig in einer völlig verdrehten Grammatik. Unsere rezitieren und brüllen natürlich lieber wohlakzentuiert für die letzte Reihe, und die besten unter ihnen haben die Kunst perfektioniert, so rasant für die letzte Reihe authentizitätsheischend zu blöken, dass das Zuhören zwar keinen Spaß mehr macht, aber die Anschlüsse der Nebensätze noch korrekt sind.

Die mühselige alte Frage, warum sich in Deutschland Originalfassungen so schwer tun, obwohl die Begeisterung für andere Sprachen hier so groß ist, wird von den schuldbewussten Synchronhörern gerne damit begründet, dass sie Missverständnissen ausweichen und nicht durch Untertitellesen vom Film abgelenkt werden wollen.

Der durchschnittliche deutsche Filmzuschauer scheint an einem nicht verstandenen Halbsatz zu verzweifeln, während er extreme Farbverschiebungen und vermutlich auch fliegende Elefanten im Bild reuelos an sich vorbeihuschen lässt.

Film ist eine beunruhigende Kunstform. Ein sterbender alter Mann, der in einem weißgekachelten Salon auf einen großen flachen Stein zeigt. Bronzen angemalte Sklaven ziehen mit schweren Tauen einen Zirkusthron aus dem Meer, auf dem sich eine Frau in einem Haute Couture-Kostüm räkelt. 15 Minuten lang lassen sich schwitzende schweigsame Männer von einer Fliege ärgern und dabei die Fingerknöchel knacken. Das sind die Lieblingsszenen, auf die sich viele Bewunderer der Form einigen können. Das ist nicht gerade Hamlets Monolog, und der ist auch schon irre genug. Das ist die eine Seite der Medaille: „pure“ Kunst, „purer“ Moment, delierende Bilder.

Trotzdem war ja Siegfried Kracauer, der Film für die Möglichkeit hielt, endlich einmal Realität einzufangen, nicht nur ein schrulliger Fanatiker (als den ihn die zweiteinflussreichste Kritikerin der Filmgeschichte, Pauline Kael, nicht ohne Hintergedanken dargestellt hat), sondern eben der einflussreichste Kritiker der Filmgeschichte. Endlich einmal einen gluckernden Fluss, einen zuckenden hungernden Menschen und ein lügendes Gesicht unverzerrt wiedergeben, wie es „wirklich“ ist, dieser Traum ist, so naiv er immer gewesen sein mag, immer noch unausrottbar. Und sogar und gerade das hoffnungslos überschätzte Realitätsverzerrungsrecycling von YouTube ermöglicht immer noch unvergleichliche Aha-Erlebnisse: Tausende von Seiten über die Manson-Familiy hinterlassen auch beim peniblen Leser vor allem gespenstische Fragezeichen, aber ein alter Nachrichtenclip von singenden Jüngerinnen vor dem Gefängnis ermöglicht die Einsicht: So hat das also funktioniert. Dass sich diese beiden Cineastenutopien auch wunderbar verbinden lassen, in den mexikanischen Filmen von Buñuel beispielsweise, geht beim Kampf beider Fraktionen gegen einen Mainstream unter, der sich Trips und den Anschein von herber Realität, wie alles andere auch, in kleinen Dosierungen kastrierend einverleibt.

Aber ob Film nun Traum oder Abbild ist, eines ist er sicher nie gewesen: Theater oder Kalenderspruch. Und hier fangen die Probleme in Deutschland an.

„Film ist keine epische, sondern eine dramatische Kunstform“, lautet die in Stein gemeißelte Grundprämisse fürs Lehren, Lernen und Arbeiten an deutschen Filmhochschulen. Anständige Drehbuchautoren denken nicht über Blätter im Wind nach, sondern über Figuren, die für Thesen und Lebensmöglichkeiten stehen, die dann in mechanisch gedrechselten Konflikten gegeneinander prallen und mit der Hilfe von in der Regel sehr langen Dialogen missverständnisresistent ausformuliert werden, und am Ende steht dann einer von 4, 5 möglichen Schlusslehrsätzen zum Mitbeten. Entsprechend sehen deutsche Filme dann auch aus, tragischerweise häufig leider auch die guten, niemand erinnert sich an Lieblingsszenen, alle können anschließend getröstet zu ihrem Tagewerk zurückkehren, oder über Themen diskutieren, die in wirklich jedem FOCUS-Artikel noch besser aufgehoben sind. Mit dem real existierenden Theater, das ja immer stärker Räume, Licht und synästhetische Collagen für sich entdeckt, und, wenn es thesenhaft ist, derzeit mit Thesen aufwartet, die in keinem deutschen Film unterzubringen wären, haben diese Vorgaben natürlich mehr oder weniger nichts zu tun.

Dafür umso mehr mit der unguten Tradition (wenn man denn tatsächlich von einer deutschen Tradition ausgehen will, was der deutsche Film in der Regel fatalerweise tut) von Kunst unter der strengen Knute von Staat und Erziehung, im Guten wie im Bösen. Die erledigt die Blätter im Wind, selbst bei den Filmschaffenden, die uns Blätter zeigen können, aber ihre kreative Energie bei Geldbeschaffungsgesprächen über die Tagesschau, Marktdaten und Branchenklatsch verschwenden müssen. Das erlaubte Ventil für alles, was Bismarck egal war, ist in Deutschland die Musik. Unser allgemein anerkannter Nationalschriftsteller gerierte sich bis zur Grenze der Lächerlichkeit als Staatsmann und Wissenschaftler. Ein gutes Buch ist eines von Bastian Sick oder Harald Schmidt oder eines mit überdrehten Adjektiven. Ziel von Kultur ist eine trockene Cleverness auf Sparflamme, mit denen sich die Halbgebildeten gegen die Viertelgebildeten abgrenzen können, und die sich gut in einem Bewerbungsgespräch macht. Fürs Gefühl gibt es dann ein paar beigemischte Sentimentalitäten. Zumindest im deutschen Film  mit seiner eigenwilligen Synthese aus Lessing und Millowitsch, auf den ja dann auch alle herabsehen, in der Regel, weil er nicht die Tagesschau ist.

Der deutsche Guru der Synchronisation hieß lange Zeit Rainer Brandt. Unsterblich wurde der umtriebige Mann durch seine Bearbeitung der britischen Krimiserie „The Persuaders“, auf deutsch: „Die Zwei.“ „The Persuaders“ waren, so will es die Legende, im Original ein trauriger Flop, bis dann Brandt mit seinen pfiffigen Dialogen mit möglichst wenig Bezug zum Original das Werk zum Kultobjekt im deutschsprachigen Raum machte. Gegen diese Legende hilft auch nicht die in Serienfibeln und Serienartikeln monoton wiederholte Hintergrundinformation, dass das Projekt mit zwei raumgreifenden Stars und vielen Außendrehs etwas teuer geriet, und Roger Moore dann doch lieber James Bond wurde. „The Persuaders“, das Original, ist kein großer Wurf, aber ein stylisher Schritt auf dem Weg zum heutigen „Fernsehen ist das neue Kino“-Trend, ein schickes Ding mit Tony Curtis, Roger Moore, Originalmusik von Morricone, einer eleganten und grausamen Welt, gleichzeitig am Rand der Groteske und eines Modemagazins, voll Designerappartements, Ironie und allgegenwärtiger Abgründe. Heutzutage mutet die Mischung geradezu visionär an. „Die Zwei“ dagegen, das Kultobjekt, ist unaufhörliches Geblödel mit ein paar unmotiviert herumliegenden Leichen. Da kann niemand „Rocco“ heißen, ohne, dass unsere Hauptfigur in „Hoso“ nennt, der eitle und komplexe Nonsensdialog (der auch gerne in einer Metaebene die Fernsehserie als Fernsehserie aufs Korn nahm) erfordert volle Konzentration, verbindet sich nie mit dem Bild und der Handlung, und der durch die Bank in deutschsprachigen Publikationen behauptete höhere Anspruch der Neufassung besteht darin, gegen Ästhetik und Dramatik für gehobenen Karnevalswitz zu sensibilisieren. Brandts Übertragung war stilbildend, sorgte in den folgenden Jahren für tonnenweise ähnliche Synchronfassungen, und ihr Einfluss ist bei Actionfilmen bis heute spürbar.

Ein schwierigerer Fall gleicher Prägung sind die umjubelten Comicübersetzungen der hochgeschätzten Dr. Erika Fuchs und des Adolf Kabatek. Die eine übertrug mit hehren Zielen, unter Schmerzen und gegen Widerstände die klassischen Donald Duck-Geschichten von Carl Barks in die uns allen bekannte Kunstsprache aus „Hechel. Stöhn.“ und „Dem Ingeniör ist nichts zu schwör“, der andere bereicherte im Sinne des humanistischen Bildungsideals den ohnehin schon überladenen Asterix durch zusätzliche lateinische Zitate und wiederkehrende Sinnsprüche. Beide Comics, beides Welterfolge, wurden auf diesem Weg in Deutschland salonfähig und zu unverrückbaren Klassikern mit Absolutheitsanspruch. Selbst hiesige Fans  ziehen durch die Bank die Neufassungen vor. Dass die übervollen getippten Sprechblasen vom comictypischen Leseerlebnis eher ablenken, ohne von einer ähnlich gebrochenen Handlung getragen zu werden, dass hier verkrampft an der Form vorbei schwadroniert wird, und ausgerechnet Figuren ein unglückliches Zwischenleben zwischen getretenem Intellektuellen und allgemeinmenschlichen Gefühlslagen aufoktroyiert wird, die dieses ausdrücklich nicht besitzen, wird selten als Problem behandelt. „Comics sind die neue Lyrik.“, schrieb Elke Wittich kürzlich in der „Jungle World“. Vielleicht waren sie es immer schon, genau wie der Film vielleicht in erster Linie weder eine epische, noch eine dramatische, sondern eine lyrische Form ist (weswegen die Prosalyriker Scott Fitzgerald und Raymond Chandler als Drehbuchautoren so interessant an ihm verzweifeln konnten). Es gibt mittlerweile komplexe Figuren mit seitenlangen inneren Monologen zu assoziativen Bildern in der Comicwelt, und sie sind in vielen Ländern erfolgreich, aber nicht in Deutschland. Wir wollen die einfachen und möglichst lustigen Handlungen und dazu Geistreicheleien.

Wir reden hier über Hirnhälften. Die linke ist, so heißt es, für Logik, theoretische Zusammenhänge und das Erkennen von strukturellen Mustern verantwortlich. Die rechte für die Verarbeitung sinnlicher Eindrücke und Assoziationen. Arbeiten beide gemeinsam auf Hochtouren zusammen, kippt das im besten Fall in einen flow der mühelosen Synästhesie, der totalen Erfahrungen und tiefen Einsichten. Generell wird in unserem Alltag die linke Hirnhälfte aus Kosten der rechten überzüchtet. Die harmonische Verbindung war, bewusst und unbewusst, seit jeher ein Ideal der Kunst, am Stärksten ausgeprägt wohl im Roman, der von beiden Seiten Höchstleistungen erfordert, damit schließlich das entspannte Lesen möglich ist – ein Schwelgen in sinnlichen Eindrücken im Rahmen komplexer Zusammenhänge. Die Eingangsbarriere für den Roman ist natürlich der mühelose Umgang mit Sprache, was der linken Hirnhälfte zugeordnet wird und eine gewisse Hyperaktivität der rechten Hirnhälfte, so dass auch beim Anblick von nackten Worten noch Erlebnisse möglich sind. Comics und Film sind nicht weniger ambitionierte Versuche, ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, in dem Aussagen über den Zustand der europäischen Union eben so hineingehören können wie das Riechen an imaginierten Blumen und die Erschließung neuartiger Reiche der Phantasie und der Ideen. Beide Medien sprechen scheinbar vor allem die rechte Hirnhälfte an, stellen dabei aber an die linke neue Anforderungen, die in der Kunst vorher nur in Ausnahmefällen eine Rolle spielten: das Entziffern von visuellen Chiffren der Raumerfahrung, das Zusammenreimen fragmentarischer Darstellungen von Bewegungen und nicht zuletzt eine neue Form von Teilabstraktion: nicht alle Sinne werden angesprochen, aber alle Sinne sollen sich angesprochen fühlen. Dass dieses neue Spektakel nicht auf einheilige Begeisterung stieß, nirgendwo, ist verständlich: die beiden modernen Kunstformen bargen ganz offensichtlich subversives Potential und führten zu schwer einschätzbaren neuen Bewusstseinszuständen (dazu kamen im Lauf der moderne natürlich noch verschiedene andere neue Ausdrucksformen, die mit ähnlichen Problemen zu kämpfen hatten). Vielleicht das Gefährlichste an Comics und Film (und später Popmusik, Computerspielen, etc. pp.) lag darin, dass sie sich eben nicht offen als transzendente Erleuchtung oder alternatives Bewusstsein präsentierten (das sie nicht sein wollten und nicht waren): lediglich untergrabende kleine Fluchten, finanziert und angeboten von Leuten, die wie Drogenhändler dachten und wie Drogenhändler handelten. Aber nur in Deutschland (und es geht hier nicht darum, einmal mehr die große und irgendwo immer berechtigte Deutschlandschelte auszupacken, denn theoretisch hätte es jedes obrigkeitsfixierte, kunstskeptische und protestantische Land treffen können) setzte sich eine Methode durch, den Kuchen gleichzeitig zu essen und zu behalten: Die kleinen Trips zu erlauben (zumindest, wenn sie komisch waren) und gleichzeitig betulich und naseweis zuzulabern.

„Der rosarote Panther“ war  ein Titelvorspann für die gleichnamige Blake Edwards-Komödie mit Peter Sellers und David Niven, eine Visitenkarte für den großen Trickfilmanimator und – regisseur Isadore „Fritz“ Freleng, der zur Hochzeit der Cartoons u.a. Tweety, Sylvester und Cowboy Sam erfunden und für die elegantesten Bugs Bunny-Cartoons verantwortlich gezeichnet hatte, und zu Beginn der 1960er Jahre mehr oder weniger auf dem Trockenen saß und (zusammen mit seinem Partner David H. De Patie) auf Werbeaufträge wartete. Für den Spielfilm ließ er den titelgebenden „rosaroten Panther“, einen wertvollen Edelstein, zu Henri Mancinis cool pulsierendem Saxophonthema als stilvolles Slapsticktier in modernistischen Farben elegant durch die Credits stolpern. Wie bei Maurice Binders Arbeiten für die James Bond-Reihe versprach der Vorspann eine mild avantgardistische Stimmigkeit, die der folgende Film in keiner Sekunde einlöste. Es folgten schließlich Kinocartoons in einer Welt aus Strichen und Nierentischornamenten, und eine Trickfilmserie fürs Fernsehen. Der namenlose rosarote Panther ist der Hipster als entnervter Jedermann, der zu dem buchstäblich unaufhörlichem achselzuckenden Raunen von Mancinis Saxophonthema unbeirrt durch eine schnöde, aber hübsch anzuguckende Welt voll häufig komplett farbloser und hysterischer Spießer gleitet und sie bei Gelegenheit ärgert. Dabei freundet er sich hier und da mit Kindern und kleinen Tieren an und leistet sich dann und wann auch mal einen Ausbruch von Jähzorn. Beim Betrachten der Originalfilme wird der Zuschauer entweder schnell wahnsinnig, alleine schon wegen der clever variierten, aber immer gleichen allgegenwärtigen Musik, oder entrückt in eine äußerst milde Form des buddhistischen Blicks auf die Dummheit des Lebens. Beim deutschen Kinderfernsehen konnte man das  so nicht stehen lassen. Die Endlosmusik wurde durch einander ablösende, zum Teil sehr viel heiterere Stücke ausgetauscht, Geräuscheffekte hinzugefügt, und vor allem verpasste der sicher formidable deutsche Synchronpapst Eberhard Storek den Pantomimencartoons mühsam gedrechselte Reime in Manier von Wilhelm Busch, die das modernistische Nirgendwo der Filme in einer Welt voller Nachbarn namens Krause, die auf eine Erbschaft warteten, ansiedelten, der Titelfigur den Namen „Paulchen“ (meist „Paule“) verpassten und im Zweifelsfall umständlich beschrieben, was ohnehin gerade im Bild zu sehen war. Manchmal wurde auch die Form des Zeichentrickfilms auf einer Metaebene thematisiert. Eine befremdliche Mischung, die die heiter gespenstische Atmosphäre des Originals ins Klaustrophobische kippen lies, und, wie im Fall von Asterix und Donald Duck, die Ambitioniertheit des Originals erkannte und sie auf die in Deutschland anscheinend einzige mögliche Art veredeln wollte: durch gedrechselte Texte mit Wurzeln im 19. Jahrhundert.

Und da stehen wir nun, Ohren und Hirne voll mit nachgeahmten Theaterdialogen, zerquälten halbgewitzten Besserwissereien, bemühten Reimen, halbklugen Gedanken und halbklugen Texten wie diesem, wie der Koyote, der nicht einsehen will, dass der Road Runner nicht zu fangen ist. Lassen wir ihn laufen. Wenn die Welt, vor allem die mediale, eines braucht, dann ein wenig stimmigen Flow, ob durch Blätter im Wind, genuschelte Dialoge oder durch einen aufrecht gehenden Panter ausgelöst, der die Welt verbotenerweise rosa malt.

Autor: Florian Schwebel

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