Die Filme des Bertrand Tavernier

Bertrand Tavernier at the 59th Berlin
International Film Festival

Bertrand Tavernier ist Kino. In CinemaScope. Für einen wie ihn wurde das Kino erfunden.

Auf diesen Film habe ich 17 Jahre lang gewartet. Brummende Multiplexe, über 500 Starts im Kinojahr, aber viele Filme, oft nicht die schlechtesten, fallen durch den Rost. Auf den Festivals schreiben die Kritiker über ein imaginäres Kino, das es in der Realität nicht gibt. 1980 ließ ich Georg Seeßlen aus einem normalen Multiplex berichten, das sorgte für einen Aufschrei in der Zunft und wäre heute noch ein Unding. Kritiker schreiben auf Festivals über etwas, was kaum jemand jemals sehen kann und wird, weil die Filme nie einen Verleih finden. Was ins Fernsehen sickert, ist dann – eben Fernsehen, publizistisch begleitet von Mini-Texten auf „Service-Seiten“. Von den jährlich 500 Filmen, die bei uns ins Kino kommen – was nicht annähernd einen qualitativen Querschnitt der Weltproduktion widerspiegelt, schon die Filmnachbarn Frankreich, Italien, Spanien oder Polen sind erbärmlich unterrepräsentiert – wird mehr als die Hälfte von am Markt erdrückten Mini-Verleihen herausgebracht, weitere 100 gehen schon am ersten Wochenende unter. Unter den sichtbaren 150 Filmen sind dann 15 das Eintrittsgeld wert.
Dauerfeuer auf allen Fernsehkanälen, Wiederholungen, dass die Schwarte kracht, peinlichste B- und C-Filme programmflächenfüllend bei manchen Sendern, Filmeinkäufe auch bei ARD und ZDF am liebsten im großen Ramschpaket mit einigen Rosinen. Archivschätze: ungehoben. Hat irgendein deutscher Sender etwas zum Tode des großen Miklós Jansco gebracht? Der Essayist Daniele Dell’Agli hat sich neulich diesem Regisseur mit dem luziden Text „Die rhapsodische Kamera“ auf perlentaucher.de verdienstvoll angenähert. Die Lektüre empfehle ich ausdrücklich, es gibt dort auch den kompletten, in nur wenigen Einstellungen gedrehten „Sterne an den Mützen“ mit englischen Untertiteln zu sehen. Handflächenkino, aber immerhin. Sie werden Ihren Augen nicht trauen.

Bis das Breitbandnetz wirklich breit und Streaming bezahlbar geworden ist, bleibt nur arte, ein Fernsehsender, der drei bis fünf andere ersetzt. Ok, Amazon lässt seine Prime-Kunden jetzt für lau innerhalb der bereits bezahlten 29 Euro das ganze Jahr Streaming nutzen, 2015 kostet das dann zusammen derzeit unschlagbare 49 Euro. Aber hulu z.B. ist da nicht dabei, wo über 800 remasterte Criterion-Klassiker online verfügbar sind. Oder der Filmstock von StudioCanal, dessen deutscher Marktanteil von rund drei Prozent in etwa dem der französischen Filme in Deutschland entspricht.

Die Armee des Orients

Bertrand Taverniers „Hauptmann Conan und die Wölfe des Krieges“ (Capitaine Conan) von 1996. Tavernier, einer der wichtigsten Regisseure Frankreichs und Europas, mindestens so wichtig wie Bernardo Bertolucci, wird in Deutschland eigentlich gut behandelt, war einige Male im Wettbewerb der Berlinale (was nichts heißt, wie wir weiter unten sehen).

Tavernier erzählt in „Conan“ eine wenig bekannte Geschichte aus der Endphase des Ersten Weltkrieges, in dem Frankreich Truppen auch auf dem Balkan hatte, die sogenannte „Armee des Orients“. Der Film setzt am Mont Sokol ein, dessen Erstürmung im September 1918 die letzte große Schlacht dieses Krieges war. Ohne Exposition wirft der Film seine Zuschauer sofort in die nächtlichen Schützengräben. Eine Leuchtrakete zündet, „Verdammter Hund! Wer hat das befohlen?“ Vom Berg her hechten unmilitärisch gewandete Gestalten in den Graben, bewegen sich mit größter Selbstverständlichkeit zwischen den regulären Soldaten. Es sind Nachtkämpfer. Ihre Waffe das Messer, ihr Anführer ein schnurrbärtiger, schneidiger Kerl. Kurzer Wortwechsel mit einem Offizier, dann sind die „Graben-Räumer“ wieder weg, die Anhöhe hoch. Es gilt die Nacht zu nutzen. All das unmartialisch und professionell, ohne Brimborium und Theatralik, kein Vergleich mit den US-amerikanischen Filminszenierungen von Navy Seals oder Commandos. (Meinem Großvater, einem Kleiderschrank von Mann, zitterten mehr als 50 Jahre später noch die Hände, wenn er mir vom Schrecken solcher französischer Nachtüberfälle erzählte.)
„Was bedeutet für dich der Sieg?“, fragt im Tageslicht der Schnurrbartmann einen Soldaten. „Wenn man den Kopf heben kann, ohne dass man von einer Kugel getroffen wird“, sagt der. Ha, lacht da Conan, der seine Rangabzeichen diskret trägt und sie nur ausspielt, wenn ihm ein Wichtigtuer dumm kommt. „Er ist ein Soldat, ich bin ein Krieger“, sagt er einmal. Am Offizierskollegen Norbert (Samuel LeBihan) findet er Gefallen, ihn respektiert er ebenso wie den seinen Privilegien entsagten und zu den Infanteristen gewechselten Lt. De Scève (Bertrand Le Coq) obwohl Norbert ein Generalstäbler, dann Pflichtverteidiger und später sogar Ankläger beim Feldgericht ist. In der Annäherung dieser unterschiedlichen Männer setzt Tavernier keinerlei besondere filmische Ausrufezeichen. Da entsteht etwas, da fließt etwas, da reibt sich etwas, und wir sind wie selbstverständlich dabei. Conan und Norbert kommen von einem Einsatz zu spät zum Mittagstisch in der Offiziersmesse, wo der General die Vorzüge der einfachen Kartoffel lobt. „Melde mich ab!“, springt Conan gleich wieder auf, murmelt einen undeutlichen Grund, nimmt den Kameraden mit in sein Quartier, wo die ungehobelten „Graben-Räumer“, eine Truppe von Outcasts, Strafgefangenen und Wildhütern, zu Norberts Erstaunen am üppigen Tisch schmausen.
Taverniers Filme haben etwas von einem guten Freund, der sagt, komm ich zeig dir etwas, und schon ist man unversehens – nettes Wort in diesem Zusammenhang – um ein Erlebnis reicher, bei dem man auf völlig unpädagogische Weise dabei war. Immer wenn ich Tavernier sehe, muss ich eine Weile z.B. Scorsese meiden, weil der zur sublimen Theatralik neigt. „The Gangs of New York“, bei allen Meriten, ist Seifenoper, all diese Typen haben nie selbst richtig mit der Hand gearbeitet, in ihren Klamotten geschlafen und im Dreck gewühlt. Übrigens macht diese Haltung auch Taverniers Historienfilme so interessant – etwa „D’Artignans Tochter“, in der Sophie Marceau einfach selbst die Fechtszenen bestritt –, „Le passion Bèatrice“ oder „Der Richter und der Mörder“, vom „Sonntag auf dem Lande“ ganz zu schweigen.

Samuel Fuller im Gelände

Die Atemlosigkeit der Stoßtrupps in „Conan“, wie Katzen durchs Gelände fegende Männer, ein Vorwärtsstürmen ohne Fanfaren, einfach der Erfordernis des Moments geschuldet, physisches Kino, eine Beweglichkeit der Darsteller, wie wir sie nur aus manchen – eben längst nicht allen – Western kennen. (Zur Hölle, für Audy Murphy wurde extra rings um ihn ein Graben ausgehoben, damit Maureen O’Hara zu ihm aufschauen konnte.) Samuel Fuller fällt mir ein als Regisseur, wenn ich Tavernier im Gelände sehe. Tatsächlich, Tavernier war ein Bewunderer Fullers und mehr als das, er schrieb zwei große Bücher über das amerikanische Kino (siehe unten). Bevor er Regisseur wurde, zusammen mit Volker Schlöndorff Regieassistent bei Melville war, arbeitete Tavernier als Filmpublizist, ebnete manchem amerikanischen Filmemacher in Frankreich den Weg. Gleichzeitig gehörte und gehört Tavernier immer zu jenen französischen Künstlern, die eine bei uns in Deutschland unmögliche Quotenregelung für das US-Kino durchzufechten und das heimische Kulturschaffen zu stärken such(t)en.
Etappenhengste, würde Capitaine Conan zischen. Wieder und wieder führt er seine Männer bergan. Einige der Einstellungen Taverniers von der Erstürmung des Gipfels erinnern an die unglaublichen Plansequenzen des Ungarn Miklós Jánsco. Die feldbraunen Männer im gelbgoldenen Gras, schnell wie Käfer, seltsame Helme auf dem Kopf – Conan trägt wenn, eine Baskenmütze -, die langen Bajonette, alles eine große, vorwärtsstrebende Entschlossenheit, eine gezackte Welle, die den Berg hochschwappt, und immer voran, ohne jede Rücksicht, dieser Anführer. „Ein Wolf, kein Wolfshund“, wie er einmal von sich sagt.

Und dann die Nachkriegszeit – für solche Männer

Dann ist es vorbei. Vom Sieg spricht der General, hält eine lange Rede, er selbst unter einem Regenschirm, seine angetretenen Männer im strömenden Regen. Immer mehr verdrücken sich, sogar welche aus der Blaskapelle, alle angeblich zum Scheißen, eine lächerliche Veranstaltung. Der einzige Moment von kläglichem Pathos im Film. Conan raucht währenddessen eine Zigarette im überdachten Hofeingang, ihm schwant nichts Gutes. Denn jetzt ist Frieden, in dem solche wie er nichts zu suchen und nichts zu finden haben.
„Jede Ungezügeltheit wird sanktioniert“, dekretiert der General. „Das fängt ja gut an, die Nachkriegszeit“, zischt Conan. Eine lange Zugfahrt, einen kurzen Stopp nutzt Conan zur Erlegung eines Wildschweins, bringt die Männer keineswegs nach Haus, sondern nach Bukarest. In der französischen Schule einquartiert, erjagen die Männer eine gebunkerte Schweinehälfte des Direktors. „Dass ihr die auch noch hier im Gebäude zubereiten müsst“, seufzt der Hauptmann zu seinen Männern. Mit einer Liebschaft versucht er sich zu betäuben, hat den Weg seines Freundes Norbert kritisch im Auge. Der macht als Verteidiger aber eine durchaus gute Figur, ist eine Stimme der pragmatischen Vernunft, von den Offizierskollegen wegen seiner Milde und Menschenfreundlichkeit belächelt. „Die Regeln haben sich geändert“, versucht er Conan und seinen Leuten klar zu machen. „Sag mal einem Hund, er soll sich auf Salat umstellen“, kontert der. Dann gibt es einen brutalen Raubüberfall von entschlossenen Vermummten auf einen Nachtclub, zwei Frauen werden schwer verletzt. Conans Männer, die es übertrieben haben. Gleichzeitig kommt der Sohn einer Freundin des Generals, die alle mit ihrem „armen Jungen“ nervt, als Deserteur vors Kriegsgericht. Norbert muss ihn anklagen. „Im Grund ist er hundert Mal am Tag desertiert“, äußert sich ein Kommandeur verächtlich über den Jungen, der einen Meldebefehl überbringen sollte, gefangen genommen wurde und Geheimnisse verriet. Besonders empörend und unerbittlich zu sanktionieren, dass da ein Adliger seiner Kaste Schande brachte. Das „Keine Gnade!“ Conans im hitzigen Getümmel findet seine letztlich inhumanere Spiegelung im eisigen, ewigen Standesdünkel. „Keiner von denen war je so nah an der Front, dass er Schiss hatte“, empört sich Conan (Taverniers Inszenierung der Siegesfeier erfährt hier einen Kommentar) und macht sich mit an die Verteidigung des Delinquenten. Bei einer Ortsbegehung mit Norbert und dem Militärgeistlichen steigt noch einmal das Fieber des Terrains hoch, als Conan den Berg hochhastet, dem Weg des Verirrten mitten in der Schlacht nach, und so wichtige Entlastungsargumente findet.

Das Fieber der Tat

gesehen bei www.zvab.com

Wieder ist es da, das Fieber der Tat, für uns Zuschauer sozusagen kontrolliert aus der Nähe anzusehen, als Conan sich in die Befragung einmischt, wie denn die Gefangennahme gewesen sei, das Verhör dann und der angebliche Geheimnisverrat. In einer einzigen blitzschnellen Bewegung hat der Junge Conans Waffe am Hals und heftige Worte im Gesicht, ist eine Bestie rasend schnell zum Leben erwacht – aber für einen rationalen Zweck. Wie überhaupt Tavernier kein Interesse an Überwältigungskino hat, sondern eben am Sichtbarmachen möglichst unverfälschter Zustände.
„Capitaine Conan“ ist nicht der größte Kriegsfilm oder Antikriegsfilm, aber ein sehr guter. Taverniers Plädoyer gilt hier dem Frontschwein. Jenen Männern, die selbst getötet haben und töten mussten – und das nicht zu wenig –, um selbst zu überleben. „Schlappschwänze alles“, flucht Conan einmal, und dann noch einmal, wieder zuhause in der Bretagne über die ganze Umwelt, als Norbert ihn besuchen kommt. „Mit keinem kann man reden. Wir waren höchstens dreitausend, die diesen Krieg gewonnen haben.“ Was wird mit solchen Männern im Frieden? Wie können die, in denen das Barbarische, das Atavistische geweckt wurde, in einer Friedensgesellschaft leben?
Ich lasse das so stehen und fange jetzt nicht mit meinem Vater an, der als Vorausspäher unter den ersten 50 deutschen Soldaten in Russland eindrang, der sich am Kriegsende, und da waren Stalingrad und viele Verwundungen dabei, bei Flensburg auf einer Seifenkiste stehend wieder fand, einen Strick um den Hals, um als Deserteur von der SS gehängt zu werden, weil er in einem russischen Gefangenenlager alle Ausweispapiere verloren hatte. So gut wie nie finden er und seinesgleichen sich in einer Kriegsdarstellung wieder – ich werde ihm Taverniers literarische Vorlage besorgen: „Capitaine Conan“ von Roger Vercel (1894-1957), der dafür 1934 den Prix Concourt erhielt. Eigentlich eher ein Marineschriftsteller, hatte Vercel selbst an ebenjener Ostfront gedient. Das Buch erschien als sein nach meinen Recherchen einziges Werk auf Deutsch, und zwar schon 1935. Dies im Deutschen Widerstands-Verlag in Berlin, mit einer Titelzeichnung von A. Paul Weber. In diesem Verlag wurde bis zu ihrem Verbot Ende 1934 die illustrierte Zeitschrift „Widerstand. Zeitschrift für nationalrevolutionäre Politik“ herausgegeben. Ernst Niekisch und A. Paul Weber besorgten dies, zu den Mitarbeitern zählten Ernst Jünger und Ernst von Salomon. Niekisch galt als einer der Köpfe des Nationalbolschewismus, war 1919 Vorsitzender des Zentralrates der Bayerischen Arbeiter-, Bauern- und Soldatenräte gewesen, versuchte danach die Arbeiterschaft für ihre weltrevolutionäre und zugleich nationale Aufgabe zu bewegen und beeinflusste den dann abgeschlagenen linken Flügel der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP).

Ein Wort zu zwei Darstellern

Mit Phillipe Torreton, wie sein Regisseur für „Conan“ mit einem Cesar ausgezeichnet, hat Tavernier bislang fünf Filme gemacht. In der Vorstadt von Rouen aufgewachsen, eine Straßenkatze, der Sohn einer Lehrerin und eines Tankwarts, fand er nach dem Lehramtsstudium zum Theater. Politisch mindestens ebenso links wie Tavernier, spielte er den Schulleiter in „Heute beginnt es“. Tavernier entdeckte Torreton, der keine Filmerfahrung hatte, auf der Bühne der Comedie Française. Kleine, aber wichtige Rollen, etwa als Polizeichef in „Der Lockvogel“ führten zur Hauptrolle in „Conan“, nur um die furiose Darstellung eines Actionhelden sogleich mit der Rolle eines Lehrers zu konterkarieren, dessen beachtliche Widerstandskraft am Crescendo der unzähligen täglichen Niederlagen zerschellt.
Vor Torreton war Phillippe Noiret, mit dem Tavernier sechs Filme machte. Diese Namen in Frankreich zusammen zu sagen ist wie bei uns die Combo Herzog & Kinski, es gibt eine (französische) DVD-Box mit ihren beiden Namen. Zusammen legten Tavernier & Noiret 1974 mit „Der Uhrmacher von St. Paul“ eines der größten Filmdebuts aller Zeiten vor, eine die Seele des Werkes treffende Simenon-Verfilmung. So wie der wilde und noir-noire „Saustall“ (Coup de torchon) 1981 eine fulminante Jim-Thompson-Verfilmung (Pop. 1280) war.

Tavernier und die Gewalt

Das schönste und informativste Interview, das ich von Tavernier kenne, gab er 1999 während des Sydney Film Festivals dem Journalisten Richard Phillips für das „Internationale Komitee der Vierten Internationale“. Der Titel: „My job is to dream and invent, and out of this produce something that will change the world“, veröffentlicht auf der Word Socialist Web Site.
Tavernier eröffnet das Gespräch, indem er von seinen frühen Einflüssen erzählt, besonders von John Ford, dessen „Fort Apache“ und „She Wore a Yellow Ribbon“, in denen er lernte, dass man als Filmemacher „mit Bildern schreiben kann“. Ja sicher, John Ford habe rechtsradikale Ansichten gehabt, aber als Filmemacher sei er vielschichtig gewesen – auch die linke deutsche Zeitschrift „Filmkritik“ widmete Ford in den 1970er Jahren mehrere Hefte –, viele der besten Ford-Filme lägen mit der vorherrschenden Ideologie des amerikanischen Kinos über Kreuz, dem sich immer im Recht befindlichen Einzelnen gegen den Rest der Welt, wie Amerika selbst sich gern sähe.

„All of Ford’s main characters are part of a collectivity and this really appealed to me. They are not treated as great heroes but people trying to do their best for everyone under difficult circumstances. Ford’s approach to history, of course, is not mine but he is a much more complex figure than commonly appreciated and not as conservative as people think.”

Im gleichen Interview wendet der ehemalige Trotzkist Tavernier sich scharf gegen Regisseure, die in ihren Filmen mit exzessiver Gewalt arbeiten. „Even socially conscious movies can be wrong in their approach to violence. It’s not just a question of the right political message, but how you portray ordinary people and women in your movies. Violence should not become a sort of viewing pleasure or catharsis.“
Er selbst würde immer versuchen, die sozialen Folgen von Gewalt zu zeigen. Das sei eine Herausforderung, aber eben diese Folgen seien „immer wichtiger als die pure Aktion selbst“. Das ist auch am Kriegsfilm „Conan“ das Erstaunliche, wie wenig tatsächliche Gewalt zu sehen ist und wie viel Wucht und Raum der Film eben deshalb gewinnt.
Eine Kamera gäbe einem eben keinen Passierschein (siehe weiter unten auch den Film dieses Titels), sondern verlange schlicht Verantwortung. Ein Filmemacher könne da niemals wachsam genug sein. Die Kamera als Waffe, als voyeuristischen „Peeping Tom“ thematisierte Tavernier explizit in seinem in mehrfacher Hinsicht bemerkenswerten, im Kino wie im Fernsehgedächtnis auch einer Hauptdarstellerin namens Romy Schneider zum Trotz völlig untergegangen Film „Death Watch – Der gekaufte Tod“. Harvey Keitel begleitet mit einer in seinen Kopf implantierten Kamera eine scheinbar todkranke Frau (Romy Schneider), die ihren Tod den Medien verkauft hat und vor den Konsequenzen flieht. Tavernier daze: „Roddy is becoming a living camera. I felt a kinship to that. The fear I feel as a director is of two sorts. It sometimes seems that everything you see, you immediately unconsciously transport into terms of filmmaking. That can be very dangerous because you can witness something sad or close to you and suddenly think, my God, that would be great in a film. It’s horrible. I did that a couple of times and felt ashamed. I wrote a line for the movie about the second fear. Roddy’s wife says ‘He understood things only when he was filming them.’ Sometimes I feel I’m only real, I’m only open, only noticing things when I work and not when I live. That is a danger which I think a lot of artists feel.“

Tavernier und CinemaScope

Tavernier, finde ich, ist jedes Wartens wert. Er ist ein Filmemacher, der eigentlich keines seiner Werke bereuen muss. Ich kann hier nur einen kleinen, subjektiven und absolut unvollständigen Schnelldurchlauf seiner mir – derzeit – wichtigsten Werke geben. Erstaunlich wie sie mit ihrer frakturierten Erzählweise dem Test der Zeit standhalten. Klein und schmutzig kommen sie allermeist daher, seine Filme, nichts Großes in der Attitüde, ganz ohne Fanfaren und große Gesten. Unmittelbar sind sie. Charakterbestimmt. Vollblütig. Lebensecht. Glaubhaft. Was kann Film mehr?
Unzufrieden mit dem üblichen Schnitt und Gegenschnitt, bei dem grob gesagt, erst die Montage die Personen in Kontakt miteinander bringt, hat Tavernier sich zu einem Meister des CinemasScope entwickelt. Die allermeisten seiner Filme sind in diesem Breitwandformat gedreht, egal ob Kammerspiel oder „große Landschaft mit Personen“, wie Ford einmal seine Western nannte. Bei dem als CinemaScope bekannten Format von 2,35:1 – das normale TV- oder YouTube-Bild hat ein Seitenverhältnis von 16:9 – verzerren anamorphotische Linsen in der 35mm-Filmkamera die Bilder so, dass sie exakt halb so breit aufgenommen werden, wie sie später nach dem Entzerren tatsächlich sind. Damit lässt sich die volle Fläche des Filmcelluloids zu nutzen. Filmischer Raum. Erfahrungs- und Wahrnehmungsort im Kino.
Wo die meisten Filmemacher von all diesem „Extra-Platz“ irritiert waren und sind, schließlich verlangt er ja mit etwas gefüllt zu werden, empfand Tavernier dies Format immer als ein Geschenk der Musen, damit vielleicht nur noch dem Japaner Kon Ichikawa vergleichbar. Beide favorisieren sie irritierte und entfremdete Protagonisten, die sich in einem schwierigen sozialen Umfeld behaupten müssen. Breitwand erlaubt dem richtigen Regisseur, die Einsamkeit eines Protagonisten mitten in der Menge zu zeigen, in einer fließenden Einstellung, in realer Zeit. Auch das macht Taverniers Filme so eindringlich und wahrhaft. Taverniers radikalster Einsatz von CinemaScope zeigt sich in seinem „Daddy Nostalgie“ (1990), einem Drei-Personen-Kammerspiel voller Distanzen und wechselnder Verbindungen. Einer der großen Filme mit Dirk Bogarde.
„Wenn man sich CinemaScope ansieht, ist es, als ob einem die Scheuklappen vor den Augen weggenommen würden“, meinte der Kameramann Joseph MacDonald, der für „Faustrecht der Prärie“ oder „Viva Zapata!“ die Bilder fing.
Der französische Regisseur Eric Rohmer schrieb 1954 begeistert in den „Cahiers du Cinéma“: „Was mich an dem traditionellen Bildrahmen störte, ist, dass er uns zwang, ihn vollzustopfen. Das CinemaScope bringt unserer Kunst endlich das einzige empfindsame Element, das sich ihr entzog: Luft, den göttlichen Äther der Dichter.“

Mit breitem Bild im Gelände unterwegs, das mit ungeheurer Energie, so sind die Filme Taverniers. Über „L.627“ (Auf offener Straße, 1992) und „Capitaine Conan“ meinte er zufrieden: „Diese Filme bewegen sich mit der gleichen Geschwindigkeit wie ihre Hauptcharaktere.“ Die Straße schwankt geradezu in „L.627“, ein fiebriges Gefühl der Instabilität liegt über allem. Eines der Tavernier wichtigsten Komplimente kam von Alain Resnais, der sagte, man wisse bei Tavernier nie, was die nächste Einstellung sein werde.

Taverniers Anfänge

Für mich geradezu logisch, dass der 1941 geborene Tavernier aus Lyon stammt, dem Geburtsort des Kinos, wo Lumière sein erstes Studio hatte. Tavernier, der dann in Paris aufwuchs und dort Kino „fraß“, ist dorthin immer wieder zurückgekehrt, wurde Director des Institut Lumière. Mit 14 wusste er schon, dass er Filmregisseur werden wollte, führte eine Art Filmtagebuch mit Kommentaren und ausgeschnittenen Fotos, war ein Fan des amerikanischen Kinos. Die ersten Regisseursnamen, die er dort unterstrich, waren William A. Wellman, Henry Hathaway und John Ford. Zusammen mit seinem Schulfreund Volker Schlörndorff, der sich in einem Kino auf der rue d’Ulm Geld mit dem Untertitelschreiben für deutsche Filme verdiente, sah er jeden nur möglichen Film. Er wurde, wie auch Schlörndorff ein (allerdings unglücklicher) Regieassistent bei Melville, erhielt auf dessen Empfehlung einen Job als Presseagent beim legendären Produzenten Georges de Beauregard und trommelte für die „Novelle vage“: „Cleo de 5 à 7“ (Agnès Varda, 1961) , „Adieu Philippine“ (Jacques Rozier, 1963), „Le Mépris“ (Jean-Luc Godard, 1963), „La 317ème section“ (Pierre Schoendoerffer, 1965), „Les Carabiniers“ (Jean-Luc Godard, 1963), „L’Oeil du Malin“ (Claude Chabrol, 1962).
Tavernier war bei allen Stadien der Produktion dabei, besser als jede Filmschule. Er machte Interviews, schrieb für allerlei Filmmagazine, inklusive Positif, Combat and Cahiers du cinéma, machte sich selbständig, promotete Macher, an die er glaubte: Joseph Losey, Samuel Fuller, Claude Sautet, Claude Chabrol, aber auch alte Löwen, die in ihren Heimatländern in Vergessenheit gerieten: John Ford, Raoul Walsh, Howard Hawks, Michael Powell. Junge Talente wie John Boorman, Ken Loach, Robert Altman und Alain Tanner wurden französischen Zuschauern durch Tavernier und seinen Mitstreiter Rissient bekannt gemacht. Sein ersten beiden Kurzfilmversuche, kleine Thriller je innerhalb einer Anthologie, hasste er auf der Stelle. Jacques Brel und James Mason überzeugte er dann in den späten 1960er davon, in seiner Adaption von Stevensons Kurzgeschichte „The Beach at Falesá” zu spielen, fand aber keinen Produzenten und kein Geld. Stattdessen boten ihm Jean Aurenche (von dem weiter unten noch einmal die Rede sein wird) und Pierre Bost an, dessen Drehbuch nach dem Simenon-Roman „L’Horloger d’Everton ” (Der Uhrmacher von Everton) zu verfilmen.

Die nie realisierte Stevenson-Novelle, in ihrem ästhetischen Ansatz nicht untypisch für Taverniers ganzes Lebenswerk, win sechs Jahre vor Conrads Roman erschienenes „Herz der Finsternis“ im Pazifik, bei Erscheinen zensiert und auch von Dylan Thomas (erfolglos) für die Leinwand zu adaptieren versucht, beschrieb der schottische Dichter selbst so: „It is the first realistic South Seas story; I mean with real South Sea character and details of life. Everybody else that has tried, that I have seen, got carried away by the romance, and ended in a kind of sugar candy sham epic, and the whole effect was lost – there was not etching, no human grin, consequently no conviction. Now I have got the smell and look of the thing a good deal. You will know more about the South Seas after you have read my little tale than if you had read a library.“

Die Filme im Schnelldurchlauf

Doch nun zu einigen von Taverniers Filmen. Jeder möge hier selbst seine Notizen und Ergänzungen einfügen oder mich beschimpfen. Ich kann nur sagen, dass eines meiner Lieblingsfestivals gewiss aus einer Woche voller Tavernier-Filme bestünde. Meine Lieblingsfilme: Der Saustall, Round Midnight, Der Richter und der Mörder und Auf offener Straße.

Der Uhrmacher von St. Paul (1974),

eines der großen Debuts der Filmgeschichte. Nicht nur eine Simenon-, auch eine Dostojewski-Geschichte, intensiv fokussiert auf einen einfachen Mann namens Michel Descombes (Phillippe Noiret), dessen Welt durch die Verhaftung seines Sohnes als Mörder völlig aus den Fugen gerät. Damit verwandt: „Ferien für eine Woche“ (1980).

Der Richter und der Mörder (Le Juge et l’Assassin, 1976),

Taverniers dritter Spielfilm, ein Serienmörderfall, bevor es Serienmörder gab, verfolgt mich heute noch und lohnt jedes Warten. Dass ich ihn und diese wahnwitzig schönen Landschaften im Kino sah, ist nun 37 Jahre her. Der Film beruht auf dem wahren Fall des Joseph Vacher, den der Amerikaner Douglas Starr 2010 offensichtlich ohne diesen Film zu kennen ebenfalls aus den Originaldokumenten rekonstruierte: in seinem Buch „The Killer of Shepherds. A True Crime Story and The Birth of Forensic Science“ (Knopf, New York 2010).
Der Untersuchungsrichter Rousseau (sic!, Philippe Noiret) will den – heute würde man sagen traumatisierten – Ex-Soldaten und Landstreicher Bouvier (Michel Galabru) für eine Mordserie zum Tode verurteilen. Conan lässt grüßen. Sollte Bouvier geisteskrank sein, wird er nicht hingerichtet werden können. Ist er es nicht? War er es überhaupt? Was weiß er von sich? Ich erinnere diesen Film, der mit seinen grandiosen Landschaftsaufnahmen und den sommerlich-delirischen Ausflügen des Beschuldigten das Kammerspieldrama der beiden großen Schauspieler kontrastiert, als ein gewaltiges moralischen Dilemma, eine Foltertour geschundener Seelen, als eines meiner großen Kinoerlebnisse. Ein Jurist ohne Moral ist hier gegen eine arme Kreatur am Werk, der Populismus und alles an früher Mediengeilheit erheben ihr gräßliches Haupt. Noiret ist zum Niederknien, Michel Galabru – bis dahin als Kumpan von Luis de Funes eher in Klamotten zu Hause – wird hier als ernsthafter Schauspieler etabliert. Das Drehbuch stammte von Tavernier und den beiden „Konservativen“ Jean Aurenche und Pierre Bost, Kamera führte der Ultra-Kommunist Pierre-William Glenn.

Death Watch – Der gekaufte Tod (mit dem schönen Originaltitel „La mort en direct“),

sah ich 1980 in dem später zum Hugendubel umgebauten Cinema Hauptwache in Frankfurt vor leeren Rängen. Der Film mit Reality-TV und seiner virtuellen Realität war in der Zeit von nur ARD & ZDF wohl etwas früh, unser Privatfernsehen setze 1985 ein. Vor Peter Weirs „The Truman Show“ (1998) und „The Matrix“ („Milliarden von Menschen leben vor sich hin und haben keine Ahnung….“, 1999) unternahm Tavernier hier ein in der heutigen vulgären Realität angesiedeltes Experiment. Adaptiert von David Comptons 1975 science fiction-Roman „The Continuous Katherine Mortenhoe“, siecht Romy Schneider in einer Welt dem Tod entgegen, in der die Wissenschaft dem Todesengel alle Schrecken genommen hat. Fernsehregisseur Roddy (Harvey Keitel) lässt sich eine Kamera ins Auge transplantieren, um Katherines Sterben zu dokumentieren. „Tod ist die neue Pornographie“, jubiliert Harry Dean Stanton als Fernsehmogul. Romy Schneider gibt eine aufwühlende Vorstellung.

Der Saustall (Coup de torchon, 1981),

Jim Thompson im Afrika von 1938. Robert Bresson trifft Sam Fuller. Film Noir funktioniert auch unter prallster Sonne. Französische Kolonialgeschichte als irrwitzig geniale Bühne für eine Höllentour, in der ein Dorfpolizist (Noiret) Erlösung durch den Lauf seines Revolvers predigt. Nie war französischer Existentialismus witziger und böser. Taverniers siebter Film war ein Befreiungsschlag gegen seine zunehmende Festlegung als nobler und humanistischer Filmregisseur.

Mississippi Blues (1982)

war eigentlich mit Co-Regisseur Robert Parrish als gemeinsamer Dokumentarfilm über Faulkner gedacht, entwickelte sich zusammen zu einer Meditation über den Blues und den Süden. Eine längere Version entstand 1984 als „Pays d’octobre“.

Ein Sonntag auf dem Lande (1984)

ist ein Fest der Farben und des Lichtes, Taverniers Huldigung an die Impressionisten, in dem die Farbgebung die verschiedenen Künstler dieser Stilrichtung nachempfindet. Kein HD oder Retina Display wird je die Poesie einfangen können, die dieser auf 35mm und in Scope gedrehte Film auf einer richtigen Kinoleinwand entfaltet.

Round Midnight (1986),

ein Jazzfilm wie kein anderer. Der selbstdestruktive Saxophonist Dale Turner (Dexter Gordon) flieht nach Paris, um der Sackgasse zu entkommen, in die sein Leben geraten ist. Die letzte große Improvisation wartet auf Inspirationen. Die gibt es in wildem, schönem Auf und Ab. Das Leben als nicht einfach zu meisterndes Fingerspiel. Aber wenn sie sitzt und fließt, diese Art von Musik – ist es zum Sterben schön. Niemand kann für dich sterben, niemand kann für dich leben, das müssen sich die Charaktere nicht nur dieses Tavernier-Films immer wieder sagen. „‘Round Midnight“, orientiert sich am Leben von Lester Young und Bud Powell, Herbie Hancock erhielt für die Musik einen Oscar. Als der Film in den USA herauskam, bekam Dexter einen Brief des damals 62jährigen Marlon Brando, in dem er betonte, zum ersten Mal seit mehr als 15 Jahren habe er etwas über das Schauspielen gelernt. Dexter las Tavernier den Brief am Telefon vor und meinte: „Wer braucht da noch einen Oscar?“

La Passion Béatrice (1987)

ist Taverniers dunkelster, psychotischster Film, sozusagen Fords „The Searchers“ (Der Schwarze Falke) in einer post-feministischen, im düsteren Spätmittelalter angesiedelten Version, eine dysfunktionale Familie, in der Martin Pawley Frauenkleider trägt und Debbie Jagd auf Ethan Edwards mit einem Messer macht, damit er endlich sein inzestuöses Tun gesteht.

Das Leben und sonst nichts anderes (1989)

Nach dem Ersten Weltkrieg ist es die Aufgabe eines einzelgängerischen Offziers (Noiret), die Toten zu identifizieren. Diese obsessive Aufgabe erlaubt keine Gefühle, schon gar nicht so etwas wie Liebe. Wer hier sein Herz nicht spürt, hat nie eines gehabt. Der Film fängt dort an, wo „Conan“ aufhört – nämlich nach dem Krieg.

Philippe Noiret in „Das Leben und nichts anderes“ (1989)
screenshot notrecinema.com

Auf offener Straße (L.627)

aus dem Jahr 1992 ist einer jener Filme, die einen auch 20 Jahre später alleine ihrer Physis wegen noch von den Füßen fegen. Ein Hammer-Film. Das schonungslose Porträt einer städtischen Anti-Drogeneinheit. Rassismus, Kameraderie, Verrohung und Realitätsverlust inklusive. Der Drogencop Lulu (Didier Bezace) jobbt als Hochzeitsfilmer, die Aufnahmen anzusehen und zu schneiden ist so etwas wie ein Weg ins normale Leben. Aber den wird es nie geben. Tavernier macht das ohne Worte klar. Wittgenstein-Momente. Und Brecht, viel Brecht. An „L.627“ hätte er Freude gehabt.

Krieg ohne Namen (La Guerre Sans Nom,1992)

ist ein für alle Zeiten aufzubewahrender Dokumentarfilm über die Foltergreuel des Algerienkrieges, mit dem Tavernier sich ziemlich unbeliebt machte. Während der Arbeiten, den australischen Kommunisten erzählte er im Interview davon, hatte er sein Damaskuserlebnis. Weil sich kein Produzent und kein Geld fanden für die Aufarbeitung dieser dunklen Seite der französischen Geschichte, stellte Tavernier ein Einvernehmen des Filmteams her, auf Honorare zu verzichten. Der Gewerkschaftsvertreter lief Sturm, er wollte die Weiterarbeiten verbieten lassen. Aber sonst können wir den Film über Folter in Algerien nicht machen, meinte der Regisseur. Das sei egal. Die Leute sollten lieber bei normalen Produktionen arbeiten, kein Thema sei eine mindere Bezahlung wert.

D’Artagnans Tochter (1994)

Wieder ein Drama über Vaterschaft, der komische Cousin von „Bèatrice“. Von allen Filmen Taverniers ähnelt dieser in seiner Offenheit am meisten Fords „She Wore a Yellow Ribbon“. Während pathetische alte Kameraden einem stillen Tod entgegensehen, muss sich D’Artagnan (Noiret) eingestehen, dass seine Tochter (Sophie Marceau) sehr wohl in der Lage ist, ihn in Witz & Fechtkunst zu beerben. Alleine wegen der Scope-Fechtszenen ein Muss.

Der Lockvogel,

ein ungeschminktes Porträt jugendlicher konsumorientierter Mörder, erhielt 1995 den Goldenen Bären der Berlinale. Packt einen an der Kehle.

Jenseits des Stadtrings (De L’Autre Cote du Periphe/ The Other Side of the Tracks, 1998)

wurde durch das französische Fernsehen populär. Es war eine dokumentarische Vorstudie zu „Es beginnt hier“ und entstand durch eine Protestunterschrift Taverniers. Als einer von 65 Filmemachern hatte er 1997 ein Manifest unterzeichnet, das sich gegen das neue französische Ausländergesetz richtete, mit dem alle Bürger verpflichtet wurden, jeden Ausländerbesuch den Behörden zu melden. Der Minister für Stadt und Integration reagierte darauf, indem er die Unterzeichner aufforderte, auf Kosten der Stadt Paris einen Monat in Grand Pechers zu leben, um die Probleme besser zu verstehen, die durch die Integration ausländischer Arbeiter und ihrer Familien entstünden. Tavernier und sein Sohn Nils, ein Schauspieler und Regisseur, nahmen die Herausforderung an und blieben sechs Monate. Das Ergebnis war ein politisch inkorrekter Dokumentarfilm über Rassismus, Armut und soziale Ungerechtigkeit, wie es ihn im deutschen Fernsehen wohl kaum je geben wird.

Heute beginnt es (Ça commence aujourd’hui/ It All Begins Today, 1999)

hat Capitaine Conan in der Hauptrolle. Daniel Lefebvre ist Direktor einer Vorschule in Hernaing, einer einst blühende Bergarbeiterstadt im Norden Frankreichs mit einer offiziellen Arbeitslosenquote von 34 Prozent. Lefebvre ist der Sohn eines Bergarbeiters und wird täglich mit all den Folgen einer zerfallenden Gesellschaft konfrontiert. Auf eigene Faust nimmt er den Kampf auf, um die Dinge zu ändern, läuft gegen viele Mauern an. Der Film reibt sich auf eine geradezu bewunderswerte Weise an der Realität, sülzt nie und reicht mit seiner unerbittlichen Genauigkeit und seinem Humor den Filmen von Ken Loach die Hand. Die Handkamera bleibt in vielen Szenen niedrig, um uns das Leben aus dem Blickwinkel der Kinder zu zeigen. Wie Loach setzt Tavernier Amateure neben Berufsschauspielern ein, gibt ihnen allen Raum für Improvisation.

Der Passierschein (Laissez-passer)

lief zwar 2002 auf der Berlinale und Hauptdarsteller Jacques Gamblin erhielt den Darstellerpreis, fiel aber durch alle Raster, fand – siehe ganz oben – keinen Verleih. Die FAZ tat den Film ab als „Helden der Klamotte“, sah eine „hilflos taumelnde Kamera“, das bei Tavernier, welch eine Arroganz. Die deutsche Filmkritik war den 170 Minuten gegenüber offenkundig von vornherein ungeduldig eingestellt. Der hierzulande ziemlich unverstandene Film – warum mag das wohl sein? vom Anspruch der Kritik als Vermittler bleibt hier nichts -, schildert die wahre Geschichte der von Deutschen kontrollierten Pariser Produktionsfirma „Continental“, in der Alfred Greven mit französischen Stars Filme herstellte. Nicht einmal die schlechtesten. Es geht um nichts weniger um Filmemachen in einem besetzten Land. In freier Anlehnung an das tatsächliche Schicksal des Regisseurs Jean Devaivre und des für Tavernier wichtigen Drehbuchautors Jean Aurenche (1903 bis 1992), geht es um die Grenze zwischen Seine-Arbeit-Tun und Kollaboration. Der Film versucht eine Ehrenrettung Aurenches, als Verkörperung von „Opas Kino“ eine Hassfigur der Nouvelle Vague. Tavernier meinte, der Film sei von seiner eigenen Frage motiviert gewesen: Was hätte er selbst getan in einer solchen Situation?

In the Electric Mist (2008,

die Veröffentlichung länger verzögert) hat einen wunderbaren Tommy Lee Jones als Dave Robichaux, trifft mit ihm und vielen guten Darstellern, dabei John Goodman als Widersacher Julie ‘Babyfeet’ Balboni, den Geist von James Lee Burke (In the Electric Mist With Confederate Dead). Der deutsche Titel lautete „Mord in Lousiana“, die Kritik war lau bis gar nicht, erschöpfte sich in Plattitüden wie „Tommy Lee Jones verläuft sich im Nebel“. Burke, Tommy und Tavernier hätten ein wenig mehr an Beschäftigung verdient.

Quai d‘Orsay (2013)

ist auch für Tavernier ein Sprung, nämlich die Adaption eines französischen Comics über das Leben eines jungen Redenschreibers in der französischen Regierung.(( http://www.tagesspiegel.de/kultur/comics/politik-im-comic-im-herzen-der-macht/6137532.html)) Der leichtfüssige Film erinnert an die großen Hollywood-Komödien der 1930er Jahre: schnelle und bissige Dialoge, Situationskomik, scharf modellierte Figuren. Tavernier ist immer wieder für Überraschungen gut.

Die Bücher:

Tavernier hat sein zusammen mit Jean-Pierre Coursodon erstelltes großes Filmbuch „50 ans de cinéma américain“ beständig aktualisiert, eine große und kritische Liebeserklärung an das amerikanische Kino, ein Lexikon mit über 600 Regisseuren und einer Studie über die Zensur in Hollywood. 1268 Seiten umfasst das vielfach preisgekrönte Buch. Ein anderes, „American Friends“, enthält Interviews mit vielen Regisseuren von John Ford, Robert Altman bis Roger Corman oder Herbert Biberman, dem Regisseur von „Salt of the Earth“. Ein großes Kapitel handelt von der „Blacklist“, Tavernier selbst interviewte viele von der Kommunistenhatz betroffene Kollegen: John Berry, Joseph Losey, Abe Polonsky und andere.

Filmografie Bertrand Tavernier

1974: Der Uhrmacher von St. Paul (L’horloger de Saint-Paul)
1975: Wenn das Fest beginnt… (Que la fête commence…)
1976: Der Richter und der Mörder (Le juge et l’assassin/ The Judge and the Assassin)
1977: Verwöhnte Kinder (Des enfants gâtés)
1980: Death Watch – Der gekaufte Tod (La mort en direct/ Death Watch)
1980: Ferien für eine Woche (Une semaine de vacances)
1981: Der Saustall (Coup de torchon/ Clean Slate)
1982: Mississippi Blues, zusammen mit Robert Parrish
1982: Philippe Soupault et le Surréalisme, Dokfilm
1984: Ein Sonntag auf dem Lande (Un dimanche à la campagne/A Sunday in the Country)
1986: Um Mitternacht (Autour de minuit/ Round Midnight)
1987: Die Passion der Beatrice (Le passion Bèatrice)
1988: Lyon, le regard intérieur, Dokfilm
1989: Das Leben und nichts anderes (La Vie et rien d’autre)
1990: Daddy Nostalgie
1991: Contre l’oubli (Amnesty International – Schreiben gegen das Vergessen), Dokfilmprojekt von 30 Filmemachern
1992: Auf offener Straße (L.627)
1992: Der Krieg ohne Namen (La Guerre Sans Nom), Dokumentarfilm
1994: D’Artagnans Tochter (La fille d’Artagnan)
1995: Der Lockvogel (L’Appât/ The Bait)
1995: Lumière & Compagnie, Dokfilm
1996: Hauptmann Conan und die Wölfe des Krieges (Capitaine Conan)
1998: Jenseits des Stadtrings (De L’Autre Cote Du Periphe/ The Other Side of the Tracks), Dokfilm mit Nils Tavernier
1999: Es beginnt heute (Ça commence aujourd’hui)
2000: Mein Vater (Mon père), Drehbuch für José Giovanni
2001: Histoires de vies brisées: les double-peine de Lyon (Stories of Shattered Lives: The Double Sorrow of Lyon), Dokfilm mit Nils Tavernier
2002: Der Passierschein (Laissez-passer/ Safe Conduct)
2004: Holy Lola
2009: Mord in Louisiana (In the Electric Mist)
2010: Die Prinzessin von Montpensier (La princesse de Montpensier)
2013: Quai d’Orsay