Take a walk on the dark side

Als „American Psycho“ brachte Christian Bale serienweise Frauen um. Als „Batman“ rettet er die Welt. Immer mit dem gleichen beherrschten, kühlen Ausdruck. So dass man gar nicht weiß, was beunruhigender ist.

Der Schauspieler Christian Bale kann mittlerweile eine beachtliche Filmografie vorweisen, darunter ein paar echte Juwelen und sogar zwei, drei Blockbuster. Als einen richtigen Star sieht er sich deswegen noch nicht. Man kennt, sagt er, möglicherweise seine Filme, aber nicht unbedingt den Darsteller. Dazu erzählt er eine Geschichte, die in einer New Yorker Hotellobby spielt: Aufgeregt kommt ein Mann auf ihn zu und verlangt ein Autogramm. Christian Slater hat er schon immer bewundert. Bale, sagt Bale freundlich, ich heiße Christian Bale. Kopfschüttelnd kehrt der Mann zu seiner Frau zurück und meint, der benehme sich sehr komisch, der Christian Slater.

Diese Geschichte ist, wenn Sie mich fragen, frei erfunden. Denn der 1974 in der walisischen Grafschaft Prembrokeshire geborene Bale hat ein kleines Laster. Er erzählt gern Lügengeschichten über sich und seine Familie. Zum Beispiel die von seinem Großvater, der ein ebenso berühmter wie neurotischer Bomberpilot im Zweiten Weltkrieg gewesen sei. Oder die von seinem Vater, der als Clown von Kinderfesten zu Jahrmärkten zog. Wenn man ihn beim Flunkern erwischt, antwortet Christian Bale grinsend, er sei schließlich Schauspieler.

Und sogar das ist nur einerseits wirklich wahr. Die Ausbildung zum Schauspieler nämlich beschränkt sich bei Christian Bale auf die Teilnahme an einem Workshop im Christlichen Verein Junger Männer. Der Rest ist eine Sache, die er vor der Kamera gelernt hat. Und natürlich eine des Talents.

Deswegen vielleicht flunkert Bale so ziemlich überall, aber nicht wenn die Kamera eingeschaltet ist. Keine Tricks, keine Manierismen, die nicht aus der Figur selbst stammen, keine Rampensauereien. »Ein Schauspieler«, sagt er, »soll niemals versuchen, größer als der Film zu erscheinen, in dem er spielt.« (Bei zwei, drei Filmen aus dem ersten Drittel seiner Karriere hat sich Bale allerdings glücklicherweise nicht an dieses Motto gehalten.) Es ist diese Kunst, sich mit wenigen, aber präzis eingesetzten Mitteln in eine Situation hinein zu verwandeln, weniger über die Psychologie, weniger über die back story einer Figur als vielmehr durch eine ganz kreatürliche Reaktion. Anstrengung, Zorn, Kontrolle und ihr Verlust, trügerische Ruhe, Gier und Neugier – das sind die fundamentalen Regungen, die er offenbart, noch vor den seelischen und gesellschaftlichen Differenzierungen. Christian Bale ist mit dem Körper in seiner Rolle. Er leidet mit den Menschen, die er darstellt, und manchmal, wenn er da nicht wieder flunkert, verfolgen ihn die furchtbareren seiner Kreationen noch bis in den Schlaf.

Das Durchleiden mehr als das Spielen macht seine erste Kinorolle – nach ein paar Fernseh- und Werbeauftritten – so beeindruckend: In Steven Spielbergs Reich der Sonne (Empire of the Sun, 1987), als der Junge, der während der japanischen Besetzung Chinas sein Heim und seine Eltern verliert, der ums Überleben kämpft und vom Kind zur Person werden muss, angeleitet und abgestoßen von erwachsenen Weggefährten, zeigt Christian Bale, dass man auch als Dreizehnjähriger ein method acting hinbekommen kann – vielleicht, wenn man dazu geboren ist oder wenn man am Set die richtigen Freunde und Lehrer findet. Spielbergs Film, bei dem Bale wohl auch lernen durfte, wie bedeutsam die gegenseitige Unterstützung von Schauspielern ist, die Spannung zwischen den Charakteren, die Entwicklung des einen im Blick des anderen, war jedenfalls ein grandioser Karriereeinstieg.

Trotzdem dauerte es zwei Jahre, bevor Bale wieder vor die Kamera trat, in England, in Kenneth Branaghs Shakespeare-Adaption Henry V. (1989). Ein Kid Star sollte er dann werden, der hübsche, ein bisschen romantische, ein bisschen aufmüpfige Junge, in den sich fantasievollere Mädchen zu verlieben pflegen. Drei Anläufe, und dreimal ging das schief: Das Musical Newsies (Die Zeitungsjungen, 1992), für das er Tanzunterricht genommen hatte, wurde ein Flop, Swing Kids (1993) über Jugendliche in Hamburg, die sich der Macht des Nationalsozialismus entzogen und ihr eigenes Leben lebten, war eine historisch verfehlte Fortsetzung des Mythos vom Jungen in erbärmlichen Zeiten. Und in Gillian Armstrongs bittersüßer Romanze Betty und ihre Schwestern (Little Women, 1994) an der Seite von Winona Ryder fiel Bale nicht weiter ins Gewicht. Es fehlen in all diesen Filmen die fundamentalen körperlichen Spannungen; immer mehr Rolle als Charakter.

Wahrscheinlich wäre Bale ein guter Tom Sawyer gewesen, stattdessen war er ein passabler Jim Hawkins in dem Fernsehfilm Die Schatzinsel (Treasure Island, 1990), in dem Charlton Heston als Long John Silver und Oliver Reed als Billy Bones den Job einer »Neuinterpretation« übernahmen. Aber immerhin: Bales Jim Hawkins hat sich von der reinen Naivität seiner Vorgänger schon entfernt und ist zum genauen Beobachter der Macht- und Gewaltspiele der Erwachsenen geworden. Man kann ihm zusehen, wie er in den Abgrund blickt.

Was folgte, waren Versuche, so viele Rollenfächer wie möglich zu erobern. Bale ist ein geistig Behinderter in der Joseph-Conrad-Verfilmung The Secret Agent (1996). In Jane Campions Portrait of a Lady (1996) muss er in einer geballten Ladung gepflegter Schauspielkunst ensembledienlich zurücktreten. Velvet Goldmine (1998) von Todd Haynes zeigt ihn als etwas undurchsichtigen Journalisten, der den Aufstieg und Fall des Stars Brian Slade in der Zeit von Glamrock und Genderplay beobachtet, eine erste Exkursion auf die dunkle Seite und ein frühes Beispiel dafür, wie Bales Darstellung aus der Spannung mit einem gleichwertigen Gegenüber gewinnt (auch wenn Ewan McGregor hier noch eindeutig dominiert). In der Modernisierung von Ein Sommernachtstraum (A Midsummer Night’s Dream) zeigt sich indes auch an Bales Demetrius, was passiert, wenn ein Ensemble eben nicht zusammenspielt. Bale ist kein Schauspieler, der sich einfach auf eine Aura verlassen kann; wenn ein Film ihn allein lässt, bleibt er einigermaßen leer. Und wenn ein Regisseur nicht aufpasst, kann er vor der Kamera auch so wirken, als würde er im nächsten Moment tief und fest schlafen. Wie nahe beieinander Langeweile und Geheimnis doch gelegentlich sind! Für Christian Bale ist das alles ein Lernen vor der Kamera, kaum eine Katastrophe, aber auch kaum etwas, das ihn schon unvergesslich machen würde.

Die Rolle des Patrick Bateman in Mary Harrons American Psycho (2000) machte ihn endlich bekannt als »Darsteller für besondere Rollen«. Was jeden anderen Schauspieler womöglich die Karriere gekostet hätte, die Darstellung eines wahren Monsters der Wallstreet-Ökonomie, brachte die von Christian Bale erst richtig in Schwung. Auf der Darstellung des Yuppie-Serienmörders aus Brett Easton Ellis‘ zynisch transgressivem Roman lastete eine gewaltige Erwartung (kein Wunder, dass Leonardo DiCaprio die Rolle ablehnte). Da ging es ja um nicht weniger als ein »Symptom«, einen Dämon, in dem man sich und seine Zeit gleichwohl wiederkennen sollte – und der Darsteller musste einiges davon auf sich nehmen, was aus diesem Roman ganz einfach nicht in reale Filmbilder zu übersetzen war. Bale machte das großartig, indem er zeigte, dass nicht erst die Morde aus diesem Mann ein Monster machen.

Eine der beeindruckendsten Leistungen lieferte Bale in Der Maschinist (El Maquinista, 2004) von Brad Anderson. Und das nicht nur wegen der körperlichen Strapaze, die es bedeutete, sich 30 Kilogramm abzuhungern. Nun geht es in ein finsteres und trostloses Fabrikambiente, mehr Alptraum als Abbildung, und da ist dieser Kerl, der nicht mehr schlafen kann. Er wird, ganz buchstäblich, immer weniger, und während sein Körper gleichsam zu verschwinden droht, verschwimmen ihm im Geist immer mehr Realität und Wirklichkeit. Dass er sich in der schlaflosen Nacht mit Dostojewskijs Roman »Der Idiot« beschäftigt, ist ein Deutungshinweis; auch Kafka schaut um die Ecke, entrückt den Protagonisten freilich auch noch mehr der äußeren Wirklichkeit. Wenn Bale in American Psycho ein Mann ist, der »das System« auf monströse Art übererfüllt, dann ist er in Der Maschinist einer, der wie Dostojewskijs Held aus dem Exil (aus der Heilanstalt) zurückkehrt und als reiner Tor nicht imstande ist, das Funktionieren desselben zu begreifen. In and out.

Und ein drittes Mal geht Bale over the edge in David Ayers Leben am Limit (Harsh Times, 2005), der hierzulande ein wenig untergegangen ist, ganz zu Unrecht. Bale ist da, immer noch mit dem militärischen Kurzhaarschnitt, ein Soldat aus dem Golfkrieg, der unehrenhaft entlassen wurde und nun einen Job beim Los Angeles Police Department sucht. Noch ein Monster, so treffend wie der scheinbar kontrollierte Yuppie-Mörder, so expressiv wie der Maschinist der Alpträume; nun ist er ein kaputter Kleinbürgertyp, der als Mörder und Selbstzerstörer aus dem Krieg heimkehrt, in manchen Augenblicken tief verwundert über sich selbst. Nachdem er bei der Polizei abgewiesen wurde, aber einen dubiosen Job als Agent in Kolumbien in Aussicht hat, geht er mit seinem Freund auf eine Rundreise, ins mexikanische Abseits. Beide hätten eigentlich ein kleines bürgerliches Glück direkt vor Augen, und beide verpassen sie es, indem sie die alten Freunde, Alkohol, Drogen, Gewalt, wie magisch angezogen suchen. Sie schaffen es einfach nicht, diesen kleinen Schritt zurück in die Normalität zu tun. Bale ist da so etwas wie eine lebende Zeitbombe, hinter seinem Grinsen wartet der nächste cholerische Anfall; ein wahrhafter bad cop wäre das geworden, wenn er nicht unrettbar an Gewalt und Selbstzerstörung verloren wäre.

Drei amerikanische Monster, drei grundverschiedene Darstellungsweisen – und allein mit diesen drei Filmen wäre Christian Bale der Platz in der Filmgeschichte sicher. Drei Symptome radikaler Entfremdung, drei Perversionen des Männerkörpers, drei Varianten des Abgrunds: der Gewinner, der in seiner kalten Gier nur zum Mörder werden kann, der entblößte Proletarier, der ganz buchstäblich und schmerzhaft vor unseren Augen verschwindet, so wie ihm die Welt verschwindet, und schließlich der Kriegsheimkehrer, der aus dem Herz der Finsternis nicht mehr ans Licht findet. In diesen Charakteren hat Bale die dunkle Seite Amerikas erforscht.

Kein Wunder, dass ein paar von Bales anderen Rollen im Nachhinein erscheinen wie comicstriphafte Vereinfachungen oder gar Parodien auf diese Nachtgestalten des American Way of Life. Bales Schurke in der etwas missglückten Blaxploitation-Neuauflage Shaft (2000) etwa, der rassistische Millionärssohn Wade, der sich in die Schweiz absetzt und sich bei seiner Rückkehr in ein tödliches Duell mit seinem Widersacher (Samuel L. Jackson) verstrickt: Da hielt sich Bale an seine Regel, nicht größer zu sein als der Film. Auch bei Werner Herzogs Rescue Dawn (2006) steht wieder die Fähigkeit, den Körper im Dienst der Rolle zu schinden, im Vordergrund. Und vergessen wir nicht: Christian Bale spielt sogar Jesus Christus in dem TV-Film »Mary, Mother of Jesus« (1999) von Eunice Kennedy Shriver. Das heißt, bei nochmaligem Nachdenken: Vergessen wir es doch lieber.

Es gibt aber auch einen anderen Christian Bale, der sich am besten in Lisa Cholodenkos Laurel Canyon (2002) zeigt. Den Typus, der den Abgrund von der anderen Seite her sieht, von der »bürgerlichen«, wie man so sagt. Auf den ersten Blick eine mittlerweile fast schon wieder bekannte Figur eines jungen, bürgerlichen Mannes, der gerade zum endgültigen Einschluss in Karriere und Familie ansetzt, sich aber noch einmal mit seiner flippigen Familie – hier ist es die wunderbare Frances McDormand, die Bales Hippie-Musikerin-Mutter spielt – auseinandersetzen muss, die vor allem eines ist: megapeinlich. Doch was wir ansonsten als Komödie, allenfalls mit ein paar melancholischen Einschüben, kennen, das bleibt hier als unlösbarer Widerspruch bestehen, als ein ziemlich trostarmes Scheitern. Ein Happy End jedenfalls erlebt der nun so unmonströse Bale-Charakter auch hier nicht. Wenn wir ihn in der letzten Einstellung im Swimming Pool der Mutter untertauchen sehen, ist das irgendetwas zwischen Selbstmord, Flucht oder Geborgenheit.

Der Grundkonflikt bei Bale ist der eines Menschen, der immer zwischen drinnen und draußen, zwischen Anpassung und Außenseite, Auflösung oder Monstrosität changiert. Das Monster, das in die Welt der Bürger blickt, der Bürger, der in den Abgrund sieht: Immer ist nur ein kleiner Schritt vom einen zum anderen.

Alle voraufgegangenen Rollen zusammen und die Übertragung ins Popcorn-Universum machten dann Bales Neuinterpretation des Helden in Christopher Nolans Film Batman Begins (2005) reicher, als es das Genre gemeinhin vorsieht. Woran Val Kilmer und insbesondere George Clooney gescheitert waren, die Figur nach der mehrdeutigen Verkörperung durch Michael Keaton wieder glaubwürdig und ernsthaft zu machen, gelang Bale – natürlich mit der Hilfe seines Regisseurs – perfekt. Eine hochbekannte Figur der populären Kultur wurde neu erfunden, auf eine ziemlich erwachsene Art. In The Dark Knight, dem neuen Batman-Film, kann Bale wiederum diese Fähigkeit zum Zusammenspiel einsetzen, hat er es doch mit einem starken Gegenspieler zu tun, mit Heath Ledger als Joker in seiner letzten Rolle, und das funktioniert noch besser als das Zusammenspiel mit Russell Crowe in James Mangolds Western Todeszug nach Yuma (3:10 to Yuma, 2007). Christian Bale wirkt in solchen Filmen wie ein Spiegel; er reagiert nicht nur auf den anderen – im gewöhnlichen Kampf zwischen Gut und Böse etwa -, er beobachtet ihn bis zu einem Grad der Verschmelzung. Es ist diese Kunst, im anderen sich selbst, und in sich selbst den anderen zu sehen. Was die Welt dem Christian-Bale-Charakter zumutet, ist eigentlich immer zu viel. Es ist auch ein wenig mehr, als man auf den ersten Blick sehen kann. Das imaginäre Zentrum seiner Geschichten ist ein gewaltiger Nervenzusammenbruch.

So macht seine besseren Filme häufig etwas wie eine innere Duellsituation aus. Das ist auch im nostalgisch-dunklen Ambiente von Prestige (2006), ebenfalls von Christopher Nolan, zu sehen, einem Film, der nicht nur vom Kampf zweier Männer um den Tod einer Frau erzählt, sondern auch vom Widerspruch zwischen Magie und Rationalität. Im etwas überstilisierten SF-Film Equilibrium (2002) von Kurt Wimmer ist Bale einer der finsteren »Kleriker«, die alles vernichten, was mit Gefühlen zu tun hat, jedenfalls so lange, bis er erst der Mona Lisa tief in die Augen blickt, dann Beethoven hört und schließlich einen jungen Hund findet. Das klingt übrigens schrecklicher, als es im Film, auch dank Bales hier wieder gewohnt minimalistischem Spiel, dann tatsächlich ist. Was als Nächstes ansteht, ist die Hauptrolle im Neuanfang der Terminator-Serie (Terminator Salvation: The Future Begins) als John Connor, der messianisch-revolutionäre Held im Kampf der Menschen gegen die Maschinen.

Vermutlich ist Christian Bale in seiner Karriere nun im begnadeten Stadium von einem, der nichts mehr beweisen muss. Es gibt nur ein einziges Genre, das er für sich kategorisch ausschließt, nämlich die romantische Komödie. Das sei nämlich, so Bale, ein Widerspruch in sich. Ob das ein für allemal und in jedem Zusammenhang gültig ist, können wir mal dahingestellt sein lassen. Aber es sagt ziemlich viel über Bales Art von Romantik.

Christian Bales Charakter ist nicht, wie die einer Reihe seiner Kollegen, einem bestimmten Milieu oder einer bestimmten Klasse zugeordnet. Es ist eher die Situation innerhalb der Rolle, die ihn charakterisiert, das Scheitern an einer großen Aufgabe, eine Versenkung, ein Erscheinen, das nie so reine Maske sein kann wie Jude Law zum Beispiel.

Christian Bale ist eine wunderschöne, zuweilen grausame Schöpfung des American Gothic. Ein Wesen auf der anderen Seite, mal gut, mal böse, immer zugleich verführerisch und beängstigend, mit diesem Nietzsche-Blick, der den Abgrund noch spiegelt, in den er gesehen hat, mit einer ganz eigenen ironischen Melancholie, und bei alledem: ganz nahe unter der Oberfläche, auf Tuchfühlung mit unserer Realität. Ein Gespenst, das jederzeit neben dir auftauchen kann, ein Bürger, der gerade ein Gespenst neben sich gesehen hat. Ein Überlebenskampf ist immer drin. Aber er hat auch diesen Zorn in sich, eine kindliche Kränkung, die sich nicht heilen lässt. Es ist das ewige Unglück, entweder eingesperrt oder ausgesperrt zu sein.

Georg Seeßlen

Text veröffentlicht in epd Film 8/2008

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