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Stanisław Lem (1921–2006), ein polnischer Philosoph, Essayist und Science-Fiction-Autor

Man kann Stanisław Lem als einen Meister der literarisch und diskursiv anspruchsvollen Science Fiction ansehen, man kann ihn aber auch als einen Autor ansehen, der sich gewisser Elemente des Genres bedient, das er ansonsten weit überschreitet. Insofern haben wir schon mit einer solch einfachen Feststellung, die vermutlich kaum jemand in Frage stellen wird, ein Grundproblem für jede Stanisław Lem-Verfilmung. Nämlich die Frage, ob sich da ein Genre an besonders anspruchsvollen Vorlagen bedient, oder aber ob es sich nicht eher um eine Form von Literaturverfilmung handelt, bei der man sich, wie wir wissen, mit sehr viel mehr Respekt dem Stoff zu widmen hätte.

Um einmal ganz einfach zu beginnen: Stanisław Lem braucht für seine Romane und Erzählungen eine Menge Wörter. Anders gesagt: Stanisław Lem ist kein Vertreter der Handlungsliteratur. Menschen und Verhältnisse drücken sich, ganz im Gegensatz zur anglosächsischen Genreliteratur, nicht vorwiegend durch das aus, was sie tun. Und Dialoge sind kein poetisches Beiwerk. Man benötigt, anders gesagt, literarische Techniken (eine literarische Bildung), um einem Stanisław-Lem-Text angemessen zu begegnen.

Das bedeutet, und nun wird es schon ein wenig komplizierter: Raum und Zeit bemessen sich in dieser Literatur nicht durch Aktion und Reaktion, sondern durch Erkenntnis und Reflektion. Oder durch das Fehlen von beidem. Die Verwirrung. Den Widerspruch. Bei Lem spielen eine Menge Dinge eine Rolle, die man nicht sieht, ja, die nicht einmal im traditionellen Sinn geschehen.

In seinem biographischen Versuch Eine Art Credo beschreibt Lem die Welt als „ungeordnete Menge von Zufälligkeiten“. Der Mensch, selbst in seinen noch vergleichsweise einfachen Texten, wie seinem SF-Debüt Die Astronauten aus dem Jahr 1951, der bei uns im Westen als Planet des Todes erschien – darunter machte man es damals nicht – ist von Anfang an nicht bloß vor Probleme gestellt, muss nicht nur schwierige Missionen erfüllen wie zum Beispiel die Rettung der Welt oder den Sturz der fremden Diktaturen, sondern: Dieser Mensch ist überfordert. Das, was er wahrnimmt, ist nicht identisch mit dem, was ist.

Das ist eine scheinbar logische und realistische Feststellung, wenn wir sie mit unseren Alltagserfahrungen vergleichen. Es ist aber diametral entgegengesetzt zum Weltbild eines klassischen Erzählfilms und noch mehr eines klassischen Genrefilms aus den Traumfabriken in West und Ost. Denn hier gilt: Die Grenzen meines Kamerablicks sind die Grenzen meiner Welt.

Stanisław Lem beschreibt die Zukunft nicht aus dem Impuls eines Erzählers allein, sondern auch aus dem Blickwinkel eines studierten Naturwissenschaftlers, eines Philosophen und eines logischen und daher dann doch auch abstrakten Denkers. Es geht, mit anderen Worten, nicht nur um das Vorstellbare, sondern vor allem um das Denkbare.

Alles was sich denken lässt aber lässt sich in der einen oder anderen Art auch verändern. Und damit steht Lem auf einer zweiten Ebene, im Gegensatz zum Science Fiction Genre aus den angelsächsischen Ländern und vor allem dem Film. Susan Sontag hat dem Genre generell eine „Katastrophenphantasie“ zugeordnet. Sie überschreitet die rationale Begründung, kommt gerne als metaphysische Bestrafung oder gewaltige Eruption der Natur bzw. des Kosmos daher, und kann am Ende nur von einem Menschen der Tat abgewendet werden, der nicht viel Zeit mit der logischen oder ethischen Erörterung verliert. Nur zwei Reaktionen sind möglich, um im fatalistischen Weltbild im Mainstream-Genre das Schlimmste abzuwenden: Die Tat, die auf allzu viel Reflexion verhindert, oder das Opfer. Bei Lem wäre eine Lösung indes: Einsicht. Einsicht ist keine besonders filmische Kategorie.

Ein Grundsatz für die Arbeit von Stanisław Lem, den er in seinem Vorwort zur russischen Ausgabe von Solaris formulierte, lautet: „Der Kosmos ist keine auf die Ausmaße der Galaxis vergrößerte Erde“. Das heißt, was da draußen oder in der Zukunft geschehen wird, wird etwas Neues sein. Das genaue Gegenbild vertritt der Mainstream der angelsächsischen Science Fiction und natürlich das Film- und Fernsehgenre. Für sie ist in aller Regel der Kosmos nichts anderes als ein metaphorischer Raum zur Verhandlung sehr irdischer Probleme. Die meisten Plots von STRAR TREK könnte man ohne viele Änderungen in eine amerikanische Vorstadt oder in den Konferenzraum einer amerikanischen Administration verlegen; die phantastische Verkleidung verhilft allerdings zu einer diskursiven Freiheit, die man in einer realistischen Darstellung nicht hätte. Die Mainstream-Science Fiction dieser Art ist ein Mittel für eine Kultur, in sich hineinzuschauen. Mit der Zukunft ist fast immer die Gegenwart gemeint. Mit dem Fremden fast immer das Nahe. Das ist keineswegs eine Kritik des Genres, es ist die Voraussetzung dafür, dass man in diesem Genre extrem reaktionäre, aber eben auch analytisch-satirische Zeitbilder finden kann.

Aber für Stanisław Lem geht es um etwas vollkommen anderes. Er will tatsächlich über seine Gesellschaft, und über die Gesellschaften seiner Gegenwart, hinaus blicken. Solaris, zum Beispiel, war das literarische Paradoxon für ein wissenschaftliches Modell, wie die Begegnung mit etwas vollkommen Unverständlichem und Unbekanntem verlaufen kann. Etwas, das Bilder hervorruft und für das der Mensch andersherum keine Bilder hat, die er hervorrufen kann.

Ein Hoffnungsloser Fall – mit Ausnahmen
Eine erste These lautet daher, dass man einen Autor wie Stanisław Lem eigentlich gar nicht verfilmen kann. Denn entweder man reduziert seine Stoffe auf eine Handlung und kürzt die Reflexionen heraus, dann haben wir mehr oder weniger einen Etikettenschwindel oder zumindest eine Camouflage vor uns. Ein Film bedient sich eines Namens, so wie sich ja auch eine Unmenge von Filmen bei Namen wie Jules Verne oder Edgar Allen Poe bedienen. Oder man findet für die Unfähigkeit für das Unbekannte Bilder hervorzurufen doch wieder modifizierte Versionen der bekannten Bilder. Eine zweite Möglichkeit, mit dem Widerspruch zwischen dem Vorstellbaren und dem Denkbaren umzugehen ist eine unfilmische Behandlung, zum Beispiel die Verlagerung von Konfliktbehandlungen in den Dialog. Oder, was wir noch bei Tarkowski sehen, die Verknüpfung des Bewegtbildes mit der Kunstgeschichte. Aber natürlich gibt es noch eine dritte Möglichkeit. Die wirkliche Übertragung einer Denkweise in eine Filmweise. Diese Übertragung ist ebenso schwierig wie selten.

Stanisław Lem hat der Science Fiction als literarisches Genre unterstellt, sie sei ein „hoffnungsloser Fall – mit Ausnahmen“. Ich behaupte, eben dies könne man auch von Stanisław Lem-Verfilmungen sagen. Es ist ein hoffnungsloser Fall – mit Ausnahmen.

Die Ausnahmen sind indessen nicht nur einzelne gelungene Filme, oder sogar Meisterwerke wie Andrej Tarkowski SOLARIS , sondern auch mikronarrative Elemente, die vielleicht genau so interessant sind, weil sie von einem anderen, einem zweiten Einfluss von Lem auf die Entwicklung des Science Fiction Films zeugen.

Bevor ich mich also mit einigen gelungenen und weniger gelungenen Lem-Verfilmungen beschäftige, möchte ich wenigstens drei dieser gelingenden Beziehungen von Lem und dem Genrefilm anführen.

Nicht alle Probleme sind lösbar
Eine kleine entscheidende Szene aus Die siebente Reise, soll veranschaulichen, was ich meine: „Als ich am Montag, dem zweiten April, in der Nähe der Betelgeuze vorüberflog, durchschlug ein Meteor, kaum größer als eine Bohne, die Panzerung und zertrümmerte den Hubregulator und einen Teil der Steuerung, wodurch die Rakete ihre Manövrierfähigkeit einbüßte. Ich zog den Raumanzug an, stieg auf die Oberfläche der Rakete und versuchte, die Vorrichtung zu reparieren, aber ich erkannte bald, dass ich die Hilfe eines zweiten Menschen benötigte, um die Reservesteuerung festzuschrauben, die ich umsichtigerweise mitführte. Die Konstrukteure hatten das Raumschiff so unsinnig projektiert, dass jemand mit dem Schlüssel den Schraubenkopf festhalten musste, während ein anderer die Schraubenmutter anzog. Zunächst nahm ich mir das nicht sonderlich zu Herzen und verbrachte ein paar Stunden damit, den einen Schlüssel mit den Füßen festzuhalten, während ich am anderen Ende die Mutter mit der Hand anzuziehen versuchte. Jedoch die Mittagszeit verstrich, und meine Mühen erbrachten kein Ergebnis. Einmal wäre es mir fast gelungen, doch da sprang der Schlüssel unter meinem Fuß weg und segelte in den Weltraum davon. So hatte ich denn nicht nur nichts ausgebessert, sondern obendrein noch ein wertvolles Werkzeug verloren und musste tatenlos zusehen, wie es sich entfernte und vor dem Hintergrund der Sterne immer kleiner wurde.“

Drei Elemente machen diese Szene aus. Auch in der Zukunftstechnologie steckt der Teufel im Detail. Eine ebenso triviale wie menschlich verständliche Unachtsamkeit bei der Konstruktion löst eine Katastrophe aus. Die Probleme sind nicht metaphorisch sondern real.

Ein realistischer Ton in der Science Fiction, das scheint zunächst ein Widerspruch in sich, aber nur, wenn wir sogleich einerseits die Katastrophenphantasie der Hollywood-Filme oder andrerseits das betrachten, was ich die untechnische Behandlung der Technologie nennen möchte. Menschen können eben gebeamt werden, von einem Raumschiff auf einen Planeten zum Beispiel, und es gibt einen WARP-Antrieb, bei dem die Kommandobrücke der Enterprise schon mal ganz schön ins Wackeln kommen kann. Wenn also in einer STRAR TREK-Folge eine Raumschlacht dargestellt wird, indem wir sehen, wie es Kirk und Uhura in ihren Easy Chairs herumwirbelt, dann verhält sich diese Szene genau umgekehrt zu der von Stanisław Lem beschriebenen: Eine große Ursache zeitigt eine vergleichsweise kleine Wirkung. Wieder anders gesagt, und damit eben schon sehr kategorisch:

STAR TREK drückt die kosmische Katastrophe der Zukunft durch den Rekurs auf eine Alltagserfahrung von heute aus. Stanisław Lem hingegen erkennt das Fortleben der Alltagserfahrungen für das Subjekt in einer Zukunftswelt.

Die anglosächsische Science Fiction hat sich ja schon in ihrem literarischen Segment erheblich schwer mit Stanisław Lem getan, genauer gesagt: Die meisten amerikanischen Autoren haben ihn schlicht ignoriert oder als einen osteuropäischen Epigonen abgetan. Konsequenterweise wurden zum Beispiel bei den in den 1960er Jahren in Europa entstandenen Filmen nach den Stoffen des Autors bei der Auswertung in den USA alles durch Synchronisation und Neuschnitt zu tilgen unternommen, was für diesen Autor typisch ist und von den gewohnten Mustern abweicht.

Es ist daher eher eine Spätfolge des Einflusses von Stanisław Lem auf die filmische Science Fiction mithin eine Perforation zwischen futuristischer Projektion und materiellem Realismus. So erlebten wir in den siebziger Jahren einen entscheidenden Wechsel des Technologie-Bildes im Genre. Auf die weiße, stählerne, vollkommen glatte Oberfläche folgte die schwarze, anfällige und von Gebrauchsspuren geprägte Technologie im Raum. Und die Aufmerksamkeit dafür, dass man auch in einem Raumschiff ein Frühstück bereiten muss. Natürlich gilt diese Rückbesinnung auch für die Protagonisten. Es besteht die vage Möglichkeit, dass die Menschen der Zukunft nicht aus „neuen Pionieren“, Menschen der Tat und Verkörperern von Prinzipien allein besteht, sondern aus Subjekten, aus Individuen. Aus komplexen Charakteren mithin.

Denn dies ist eines der ungeschriebenen Gesetze der Science Fiction als Handlungs- und Bildergenre: Je komplexer die Technologie, die die Menschen der Zukunft beherrschen bzw. vorzugsweise eben nicht ganz beherrschen, desto komplexitätsreduzierter müssen sie selber werden. Immer kompliziertere Maschinen werden von immer simpler gestrickten Menschen bedient.

Dieses ungeschriebene Gesetz der Science Fiction, das übrigens, wie es scheint, in der realen Wissenschaft durchaus akzeptiert ist, wird erst in dem durchbrochen, was man im Film die „Science Fiction noir“ nennt. Ridley Scott hat mit BLADE RUNNER und ALIEN dazu Modelle geliefert, auch wenn die Protagonisten hier erst damit begonnen haben, eine subjektive Differenzierung zu erleben, wie es bei Lem schlichte Voraussetzung ist.

Dafür hat Scott besonderen Wert auf die Darstellung des Alltagsrealismus gelegt, von dem vorher die Rede war. Auch in einem Raumschiff wird aufgeräumt und sauber gemacht. Und dass ein Mahl verhängnisvoll enden kann, hat schon Ion Tichy erleben müssen, dem ein schwarzes Loch aus dem Ei für das Omelett entschlüpfte. Was nur subjektiv besser ist als ein Alien, das nach dem Frühstück aus einer Bauchdecke bricht.

Das dritte, neben dem Interesse für die in die Zukunftsbilder eingelagerte materielle, alltägliche Wirklichkeit und dem Interesse für ein komplexeres Individuum und seine Entscheidungen, ist die Eignung der Science Fiction für eine Philosophie der Unentscheidbarkeit. Der Skandal des angewandten Lem-Ismus in der Science Fiction besteht in einem einfachen Satz: Nicht alle Probleme sind lösbar.

Das filmische Genre behilft sich bei der Behandlung dieser Widersprüche gelegentlich durch ein Ausweichen in Metaphysik. Das Ende von Stanley Kubricks 2001 ist eine pure spirituelle Phantasie, nicht oder unendlich deutbar, behandelt die Probleme von Wahrnehmung, Freiheit, Identität ohne auch nur im Entferntesten eine Lösung anbieten zu können. Das Genre der visuellen Science Fiction freilich scheint vor unseren Augen zu zerbrechen In eine endlose Raumschlacht und den postkolonialen und militaristischen Märchen-Touch auf der einen, eine besondere Art des Mindfuck mit quasi-religiösen Untertönen auf der anderen Seite.

Und eben dies scheint ein neuerliches Scheitern der Science Fiction an einer Ausnahme wie Stanisław Lem zu signalisieren. Offensichtlich ist das Kino nicht besonders begabt dafür, philosophische Probleme, und seien sie in einer futuristischen Umgebung gestellt, zu behandeln, ohne in Übereindeutigkeit (der Held vernichtet das Böse, basta) oder in unverbindlichen Traumbildern zu versinken.

Übrigens gibt es noch einen weiteren Umstand, der Stanisław Lem so problematisch für das konventionelle Kino macht. Es gibt nämlich nur einen einzigen Roman von ihm, nämlich Solaris, der überhaupt so etwas wie eine Liebesgeschichte enthält. Die Liebesgeschichte, die in traditionellen Filmgeschichten dazu dient, das gesellschaftliche mit dem privaten Aspekt von Handlungen zu verbinden. Held ist, mindestens bis in die siebziger Jahre hinein, jener Mensch, der einerseits eine große Aufgabe löst und andrerseits am Ende heiratet. Das besagt nicht nur, dass es private Belohnungen für historische Tugenden gibt, es ist definitiv auch eine Form der Entsorgung eines an sich gefährlichen autonomen Widerspruchs. Ohne Liebesgeschichten bleiben uns Kinoheldinnen und -helden eben stets ein wenig fremd.

Stanisław Lem – ein Aufklärer
Werden wir noch um eine Spur radikaler: Der Science Fiction Film als Genre ist ein Teil dessen, was Stanisław Lem in seiner Arbeit kritisiert. Er hat sich zum einen nie ganz von einer gewissen propagandistischen Funktion befreien können. Das meint nicht allein etwa die Funktion von Science Fiction Filmen in der Zeit des Kalten Krieges. Nach einem berühmten Satz von Stanisław Lem verhält es sich so:

„Gemacht wird in einer Gesellschaft das, was einerseits technisch zu verwirklichen ist, und was andrerseits in dieser Gesellschaft vorstellbar ist. Die Aufgabe eines Science Fiction Films ist demnach das Vorstellbarmachen. Das Vorstellbarmachen geschieht meistens nicht in Form der positiven Beschwörung, sondern in der Form der Angstbilder. Die Angst vertieft eine Vorstellung sehr viel nachhaltiger als eine pure rationale Konstruktion.“

So wundert es uns nicht, dass die Klonkrieger aus den STAR WARS-Filmen wie die popkulturelle Vorwegnahme der technologisch überrüsteten menschlichen Kampfmaschinen in den realen asymetrischen Kriegen der Gegenwart wirken. Oder dass NSA-Elektronikspionage und Drohnen-Angriffe für SF-Fans alte Hüte sind. Wirklichkeit und Science Fiction Film sind über das Element des Design miteinander verbunden. Daher nimmt es nicht wunder, dass etliche Projektionen von Stanisław Lem, die weniger über das Design als vielmehr über die Funktionen beschrieben wurden, kaum diesen raschen Wiedererkennungseffekt auslösen. Denken wir als Beispiel nur daran, dass Lem die autonomen Kampfmaschinen, die sich auf eine Schwarmintelligenz beziehen, die Drohnen, schon in Der Unbesiegbare beschrieb. Die Vorstellbarkeit dieser Waffen aber verdanken wir eher Filmen wie SCREAMERS. Natürlich werden auch hier diese damals noch futuristischen Waffen als schrecklich beschrieben, aber sie üben eben auch eine kolossale Faszination aus, wie der menschliche Klonkrieger in den wesentlich weniger reflektierten UNIVERSAL SOLDIER-Filmen.

Worin also liegt der Unterschied? Stanisław Lem war ein Aufklärer. Und er beschrieb die Kultur, in der das zu geschehen hat: „Die Kultur ist eine unaufhörlich tröstende und die wahren Sachverhältnisse umbenennende Apparatur, sie benennt das Leiden, das Altern, das Zugrundegehen, das Mit-dem-Zufall-Spielen wie auch die Endkatastrophe selbst um; sie ist ein Umformer, der negative Werte in ihre positiven Gegensätze überführt, sie ist der ehrenhafte Samariter, der immer zum Lügen bereite Verteidiger, mutig genug, um eine von Anfang an verlorene Sache einen herrlichen Fall zu nennen“.

schweigendestern360Gelungene und weniger gelungene Lem-Verfilmungen
Beginnen wir mit dem durchaus bemerkenswerten Co-Produktion (DDR/Polen) DER SCHWEIGENDE STERN von Kurt Maetzig aus dem Jahr 1960, bei dem die besten Drehbuchautoren der DEFA mitarbeiteten, darunter Wolfgang Kohlhaase, Günther Reisch und Günther Rückert. (In der BRD lief der Film unter dem Titel RAUMSCHIFF VENUS ANTWORTET NICHT.)

Die Geschichte ist einigermaßen bekannt: Ein Raumschiff mit internationaler Besatzung, bestehend aus sieben Männern und der japanischen Ärztin Sumiko, unternimmt 1970 eine Expedition zur Venus. Man hatte erst jetzt herausgefunden, dass eine 1908 in der Wüste Gobi niedergegangene kosmische Spule von diesem Planeten stammt. Auf Funksprüche aber antwortete die Venus bisher nicht. Auf dem Weg gelingt es, den Inhalt der Spule zu entschlüsseln. Er besagt, dass die Venusbewohner 1908 einen Angriff auf die Erde planten. Obwohl es nicht dazu kam, erwartet die Mannschaft bei ihrer Landung nichts Gutes. Sie entdecken keine Lebewesen, nur technische Anlagen, die im Selbstlauf funktionieren. Eine gigantische Vernichtungsmaschinerie, die außer Kontrolle geraten sein muss, sich offensichtlich gegen ihre Erbauer gerichtet hat und noch immer riesige atomare Strahlung freisetzt. Das Raumschiff gerät in Gefahr, drei Besatzungsmitglieder opfern sich, damit die anderen zur Erde zurück können – mit der Botschaft, dass von der Venus keine Aggression mehr droht.

Dass der Film nach Die Astronauten oder eben Stern des Todes von Stanisław Lem selber heftig kritisiert wurde, ist nicht sonderlich verwunderlich. Seine Absicht schien auch gar nicht, dem Werk besonders gerecht zu werden, als vielmehr ein Statement zum atomaren Wettrüsten abzugeben und in der multinationalen Besetzung des Raumschiffes eine positive Globalisierung zu projezieren – schließlich war der Film noch zwei Jahre vor dem Mauerbau entstanden. Dass bei der gekürzten Version, die in den USA herauskam, aus dem russischen ein amerikanischer Wissenschaftler wurde, während der ursprüngliche Amerikaner in einen Russen verwandelt wurde, sei da nur noch am Rande erwähnt.

Die beiden Verfilmungen des Solaris Stoffes durch Andrei Tarkowski (1972) und Steven Soderbergh (2002) sind natürlich von einem anderen Kaliber. Sehen wir dabei von einer Version des russischen Fernsehens ab, eine Studioproduktion des Jahres 1968, in einer einzigen Dekoration, die am ehesten noch bemerkenswert durch die Abweichungen gegenüber dem Roman scheint. Als nämlich der Planet mit dem famosen denkendenden, fühlenden oder handelnden Ozean (wie man es nimmt) die emotionalen Trugbilder für die menschlichen Störenfriede erzeugt, hält sich Psychologe Kelvin mit den Gefühlen und Erinnerungen nicht lange auf und erkennt sofort den Täuschungscharakter. In dieser Version ist nicht nur kein Platz für den Selbstzweifel des Helden. Unschwer zu erkennen ist eine propagandistische Nebenabsicht: Fallt nicht auf emotionale Bilder herein, traut weder euren Augen noch euren Herzen, sondern nur den wissenschaftlichen Richtlinien. Ein zweifellos furchtbarer Missbrauch eines Lem-Textes.

Tarkowskis Version, unbestritten einer der bedeutendsten Filme seiner Zeit, provoziert hartnäckige Lem-Bewunderer durch seinen religiösen Unterton, und das obwohl es sich zunächst um die wohl werkgetreueste Lem-Verfilmung überhaupt handelt. Hinzugefügt wurde nur eine Rahmenhandlung die Kelvins Beziehung zu seinem Vater zeigt, und die, darin eher Kubricks 2001 verwandt, schließlich nicht zu einer Auflösung der Handlung, sondern gleichsam zu einer Endlosschleife in der Erinnerung führt.

Die Deutung geschieht eher auf der Ebene der Bildgestaltung. Bei Tarkowski ist das Raumschiff gleichsam ein fliegendes Museum, gefüllt mit Bildwerken, Büchern und Skulpturen, die immer wieder, wie Breughels Jäger im Winter, zu Widerspiegelungen der Gefühlslagen der Protagonisten werden. Das Raumschiff ist das Bild der Kultur, das die Menschen auf ihrer langen Reise mit sich schleppen. Ist dieses Kulturgut eine Waffe, die die Menschen zu den überlegeneren und zugleich zu den mit ihren Wurzeln verbundenen Wesen machen, oder ist es ein Ballast in dem und an dem die Menschen gegenüber dem lebenden Organismus, der reinen Natur, scheitern müssen? Ob der Planet nun so etwas wie Gott, eine Absolutheit, oder ein System ist, das nach den Prinzipien der Systemtheorie Elemente eines anderen Systems assimiliert und umwendet, bleibt letztlich unentschieden.

Man könnte vielleicht sagen, dass SOLARIS als Film zu mächtig für einen Stanisław Lem-Text ist. Das Gegenteil davon ist für die Version von Steven Soderbergh zu konstatieren.

Soderbergh nimmt im Vergleich zu Tarkowski erhebliche Veränderungen gegenüber der Vorlage vor. Im Grunde geht es ihm um eine psychologische Versuchsanordnung, so wie in den meisten seiner Filme, um die Schnittstellen zwischen Liebe, Sex und Überwachungskameras bzw. Bilderproduktion. Was ist Erinnerung, was ist Wesen, was ist Projektion, aus der Schuld oder der Einsamkeit geboren? Das Ende scheint denn auch eine Versöhnung zwischen dem Wesen und der Erinnerung zu sein. Jenseits des gewöhnlichen Lebens allerdings, gleichgültig, ob es sich dabei um Traum oder Tod handelt. Wenn im Lem-Kosmos die Liebesgeschichte fehlt, scheint Soderbergh seine Vorlage genau auf eine solche Liebesgeschichte, was den Autor verständlicherweise erboste: „Absoluter Blödsinn! Alles Interessante an meinem Roman bezog sich auf das Verhältnis der Menschen zu diesem Ozean als einer nicht-humanoiden Intelligenz – nicht auf irgendwelche zwischenmenschlichen Liebesgeschichten.“ So Stanisław Lem im Interview mit Patrick Großmann im Magazin Galore.

An Lem versuchten sich dann eher wenige Filmemacher. 1963 entstand in der Tschechoslowakei IKARIE XB1 von Jindrich Polák nach dem Roman Gast im Weltraum, auch unter dem Titel Die Magellansche Wolke (1955) bekannt. Der Autor wird aber im Abspann des Fims gar nicht genannt. Das hat gute Gründe. Auch hier geht es, immerhin, um eine multinational besetzte Mission zu einem nun eher erdähnlichen Planeten. Aber viel erstaunlicher ist es, wie sehr sich dieser Film, wenngleich nach unseren Maßstäben mit bescheidenen Mitteln, um das Design kümmert. Damit meine ich nicht nur, dass in dieser Zukunft der Mensch sich das Rauchen zugunsten des Gebrauchs erstaunlicher Riechstäbchen abgewöhnt hat. Ich meine einen unkritischen und vielleicht gerade in seiner Naivität, ähnlich wie bei der deutschen TV-Serie Raumpatrouille – Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion beinahe liebenswerten Versuch des Vorstellbarmachens.

Zu den interessanteren Lem-Verfilmungen, wenn auch nicht aufgrund der Diskurse, die uns hier interessieren, gehört das veritable Trash Movie DER TEST DES PILOTEN PIRX (Test Pilota Pirxa; 1979) von Marek Piestrak, der in einer Co-Produktion der UdSSR, Polen und Estland entstand. Marek Piestrak studierte im Übrigen wie Roman Polanski an der Filmhochschule Lodz und ging nach Hollywood um ihm bei ROSEMARY’S BABY zu assistieren. Zurück in seiner Heimat wurde er unter den Fans als Ed Wood der Ostblock-Kinos bekannt, was natürlich nur bedeutet, dass er vergleichsweise preisgünstige Filme der phantastischen Genres drehte, und dabei auch sehr unbekümmert zu Werke ging. Sein Film jedenfalls mixt einigermaßen wild Elemente aus Lems Weltraumerzählungen und Isaac Asimovs Roboterwelt, in der es einmal mehr um den Aufstand der Maschinen gegen die Menschen geht. Piestrak hat übrigens eine für das Jahr 1979 sicher prophetische Bezeichnung des nonlinearen Roboters erfunden. Der Pilot Pirx unternimmt hier einen Testflug im Auftrag der UNO, bei der die Nützlichkeit der neuen Roboter für die Weltraumfahrt untersucht werden soll. Doch als beim Anflug auf den Planeten Saturn der erste Pilot, nämlich ein nonlinearer Roboter nicht nur die Mission, sondern gleich die ganze Menschheit bedroht, kann nur noch menschliche Tatkraft Helfen, denn der Roboter ist nicht in der Lage zwischen dem Wert des Lebens und dem Wert der Dinge unterscheiden. Damit nicht genug, wird Pirx nach der glücklichen Heimkehr angeklagt, das Unternehmen sabotiert und den wertvollen nonlinearen Roboter zerstört zu haben. Schließlich wird er doch noch freigesprochen. Das ist auch ein Plädoyer dafür, hier und da mehr an Menschen als an Systeme zu glauben.

Nicht minder skurril ist die Kurzversion von Die siebente Reise. In der WDR Kinderserie Lemmi und die Schmöker sollte Kindern Literatur von einer Bücherwurm-Puppe nahegebracht werden. Den Ijon Tichy in dieser Kurzfassung spielte übrigens ein gewisser Claus Wilcke, der den TV-Afficionados dieser Zeit als Held der Serie Percy Stuart bekannt war.

Eher ungewöhnlich ist die Krimi-Verfilmung Die Untersuchung, die 1974 für das polnische Fernsehen entstand, und die, sehr viel mehr als sich die Science Fiction Filme dies getrauten, von der Lem-Idee des unlösbaren Problems ausging. Mariek Pestraks Film lässt die Zuschauer mit einem ratlosen Kommissar und einem ungelösten Fall zurück. Man erkennt an diesem Beispiel recht gut die Dialektik, die im SF-Genre steckt, das sozusagen zwanghaft die auf der diskursiven Ebene aufgeworfenen Probleme auf der ikonografischen Ebene zu lösen versucht. Das Design als Lösung, wie es nach der Science Fiction Noir im phantastischen Cinema du Look zum Beispiel bei Luc Besson zum Exzess geführt wird. So ist paradoxerweise die einzige Nicht-SF-Verfilmung die dem Autor angemessenste, weil in einem solchen Drama der „Ausweg“ ins Design nicht möglich oder nötig ist.

Was wollen wir sehen? Und: Was können wir sehen?
Ein ehrgeiziges Projekt war die deutsche Serie Ijon Tichy: Raumpilot, die von Randa Chahoud, Dennis Jacobsen und Oliver Jahn in einer sehr freien Bearbeitung von Sterntagebücher vorgelegt wurde. Die erste Staffel erschien im Jahr 2007, die zweite im Jahr 2011. Man könnte diese Arbeit wohl als eine filmische Relektüre von Ijon Tichy aus dem Geist von Douglas Adams und Terry Pratchet betrachten, eine Genre-Satire um einen abenteuerlichen Piloten und seine „Haluzinella“. Die Leichtigkeit, mit der hier die Vorlagen behandelt werden, enthebt sie der Frage nach der Angemessenheit. Und natürlich auch der nach dem tieferen Sinn.

Ansonsten hatten sich die Filmemacher gewiss nicht zu Unrecht vor Stoffen von Stanisław Lem gehütet. Nun versuchte sich der israelische Filmemacher Ari Folman  an einem ganz besonders unverfilmbar geltenden Roman, nämlich Der futurologische Kongress (1971), und er verwendet dazu die in WALTZ WITH BASHIR erprobte Methode der Verbindung von Realaufnahmen und Animation. Wo in WALTZ WITH BASHIR der Blick in die Vergangenheit in der Animationsform gezeigt wird, steht er in THE CONGRESS (2013) für den Blick in die Zukunft.

Die Handlung ist für einen Lem-Roman besonders überbordend und satirisch. Diesmal nimmt Lems Held, der Raumfahrer Ijon Tichy an einen futurologischen Kongress in einem gewaltigen Hilton-Hotel in Nounas, der Hauptstadt des Dritte Welt-Staat Costricana teil. Worum es geht ist die unaufhaltsame Überbevölkerung des Planeten Erde. Tichy fühlt ein unbekanntes Gefühl von Zuneigung und Empathie in sich und kann nur einen Schluss ziehen: Die Teilnehmer des Kongresses werden mit sogenannten Benignatoren, chemischen Mitteln im Trinkwasser konfrontiert, womit ein Aufstand der unzufriedenen Bevölkerung verhindert werden soll. Als aber trotzdem eine Revolte beginnt, wird er auch mit den klassischen Waffen von Polizei und Armee unterdrückt. Auch das Hilton Hotel, in dem der Kongress tagt, steht unter Beschuss, und Tichy sucht zusammen mit Professor Trottelreiner und anderen Hotelgästen Zuflucht in der Kanalisation. Dort freilich wird er, nachdem er seinen Sauerstoffmaske abgenommen hat, von Halluzinationen heimgesucht und sieht sich in einer Zukunfts-Welt, in der die immer noch wachsende Zahl der Menschen durch eine Mischung aus Psychochemikalien und Populismus ruhig gestellt ist. Die Wirklichkeit selbst besteht zu einem großen Teil aus durch sogenannte Maskone hervorgerufenen Illusionen. Als Tichy von Professor Trottelreiner ein Gegenmittel erhält, bricht die Illusionswelt zusammen und er sieht in eine desaströse Welt von Armut und Elend. Aber selbst das ist noch nicht das Ende der Desillusionierung. Sie schließt ab mit seinem Erwachen in der Kanalisation und der Rückkehr des futurologischen Kongresses.

Ari Folman nun baut noch eine Selbstreflexive Ebene ein. Es geht um die Schauspielerin Robin Wright, von ihr selbst gespielt, die miterlebt, wie neben den Psychopharmaka auch die Schauspieler zur Ware der Zukunftsgesellschaft gemacht werden, indem man sie scannt und sie so zu mehr oder minder lebenden Drogen werden. Das Kino selbst also wird einer sozusagen Lemschen futurologischen Diagnose und Kritik unterzogen, aber es gelingt dem Film nicht ganz, ein wirklich in sich stimmiges Gedankengebäude zu konstruieren, was natürlich der größtmögliche Verrat an der Vorlage ist.

Was bei Stanisław Lem immer auch ein erkenntnistheoretisches Problem ist – immer die beiden Fragen gestellt werden: Was wollen wir sehen? Und: Was können wir sehen? – ist bezüglich der Wirklichkeitsflucht bei Folman eher ein voluntaristisches Problem. So sagt der Regisseur in einem Interview mit der Zeit: „Die Drogen sind eine Metapher. Es kann auch irgendetwas anderes sein: Geld, Ruhm, Sex – jede Form von Abhängigkeit dient letztlich dazu, aus der Realität zu fliehen. Drogen waren nur das Bild, das Stanisław Lem für solche Abhängigkeiten gewählt hat und das ich übernommen habe, weil sein Roman Der futurologische Kongress meine Vorlage zu dem Film war. Im Film sagt am Ende ein Arzt, der sich entschieden hat in der elenden Wirklichkeit zu leben: ‚Sie haben die Wahl.’ Ein wichtiger Satz. Wir müssen uns jeden Tag entscheiden, ob wir der Realität ins Gesicht schauen oder ob wir uns aus ihr wegträumen wollen.“

Vielleicht ist es doch ein wenig komplizierter. Stanisław Lem selber spricht von einer Simulation der Kultur, was also durchaus mehr ist als eine Kultur der Simulationen, in der wir uns längst befinden, und gegen die ein Film wie THE CONGRESS auf vielleicht fast schon wieder altmodisch-sympathische Weise protestiert. In seinem kleinen Versuch Die Simulation der Kultur (1997) schreibt Lem: „Das Paradoxon des Menschseins besteht darin, dass die biologische partielle Undeterminiertheit den Menschen zwingt, eine Kultur zu schaffen, und dass diese Kultur, sobald sie entstanden ist, sofort durch ihre Bewertung zwischen den biologischen Eigenschaften des Menschen zu differenzieren beginnt. Die einen Körperteile werden auf dieser Wertskala höher, andere niedriger loziert; den einen menschlichen Funktionen wird Würde zugemessen, den anderen wird sie genommen. Es gibt keine Kultur, die den Menschen in seiner Undeterminiertheit, die ergänzt werden muss, zur Kenntnis genommen hätte.“

Die Wirklichkeit ist ein Ort, an dem kein Mensch leben kann
Zweifellos also gibt es den eindimensionalen Unterschied zwischen Realität und Illusion für den Menschen nicht, da er nicht zu einem animalischen Wesen zurückkehren kann, wie Lem meint, sondern als ein Mängelwesen immer weiter Kultur produzieren muss. So wäre es interessant, das Kino als eine solche Kulturmaschine zu verstehen, die den Körper wie den Geist des Menschen aufspaltet, die Funktionen und Beziehungen immer neu sortiert, zwischen Aufwertung und Abwertung. Die Wirklichkeit ist ein Ort, an dem kein Mensch leben kann.

Dem Film fehlt natürlich auch jene sarkastische Dimension, die Stanisław Lems Werke immer auch auszeichnen. Ich möchte daher die letzten Sätze aus Lems Roman zitieren, die in den Kongress zurückführen und eine herzzerreißende Trivialität des Weitermachens angesichts der Katastrophe beschreiben.

„An der Wand kauerte Professor Dringenbaum, der methodische Schweizer; beim fahlgelben Schein der Taschenlampe korrigierte er mit der Füllfeder sein Referat. Als ich mir vergegenwärtigte, dass dieses sammlungsvolle Tun den Beginn der Debatten des zweiten Tages des futurologischen Kongresses ankündigte, da begann ich so gewaltig zu lachen, dass dem Wissenschaftler das Skript aus den Händen fiel. Und es platschte ins schwarze Wasser und entschwamm in die unerforschte Zukunft.“

Und während wir uns der Assoziationen zu gewissen Klimagipfeln und Zukunftskongressen des Jahres 2013 kaum erwehren können, lesen wir das Datum, zu dem Stanisław Lem seinen Roman abschloss.

November 1970.

Georg Seeßlen, 2013

Foto: Stanisław Lem in 1966, courtesy of his secretary, Wojciech Zemek; CC BY-SA 3.0

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