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Das Schweigen der Lämmer, 1991

 

I.

Die frühen Jahre: Jodie Foster, Kinderstar

Auch Hollywood kann sehr kalt sein. Im Herzen der Traumfabrik wie auch an den ärmlichen Rändern der Stadt, da, wo Jodie Foster in einer Familie aufwuchs, die, traut man den Erinnerungen der Überlebenden, durchaus die Züge einer Hölle auf Erden gehabt haben muss. In der Regel begegnen die Einwohner von Hollywood der Kälte mit einem Lächeln, und dann gehen sie ins Studio oder an den Strand. In Jodie Foster ist diese doppelte Kälte indes gegenwärtig; sie überspielt sie nicht, sie hält ihr stand. Sie gibt sie zurück. Sie lässt die Kälte durch sich hindurch. Als 1973 der Regisseur der Neuverfilmung von „Tom Sawyer“ vom Studio (es war übrigens der erste „Reader’s Digest“-Film) mit der Besetzung der Rolle der Becky Thatcher konfrontiert wurde, sperrte er sich lange: „Spürt ihr nicht diese Kälte, die von dem Kind ausgeht?“, protestierte Don Taylor. Jodie Foster spielte die Rolle trotzdem, und der (Musical-) Film wurde trotzdem erfolgreich.

Jodie Foster durchlebte das Drama des hochbegabten Kindes, von dem sie später in ihrem Regie-Debüt erzählen sollte, aber anstatt dass ihre offenkundig weit überdurchschnittliche Intelligenz nach Kräften gefördert worden wäre, benötigte sie sie im innerfamiliären Überlebenskampf und in einer im Alter von vier Jahren beginnenden Karriere als kindliches Werbe-Idol für Sonnencreme, Hundefutter oder Kinderkleider: Sie spielte vor der Kamera, was sie nicht hatte. Eine glückliche Familie. Und sie spielte was sie nicht war. Ein Kind. Ironisch genug: Jodie Foster musste bei ihrer Schauspiellehrerin Lois Aour nach der Stanislawsky-Methode lernen, sich wie ein „gewöhnliches“ Kind zu benehmen. Denn in Wirklichkeit war sie gleichsam erwachsen, jedenfalls auf sich selbst gestellt zur Welt gekommen, und wie ihre „Nell“ in dem gleichnamigen Film, überlebte sie in einer Mischung aus Anpassung an die Umwelt und unverbrüchlichem Eigensinn, sensible Beobachterin und sanfte Autistin zugleich. Sie gab der (Erwachsenen-)Welt zugleich, was sie von ihr zu erwarten schien (ein maßvoll modernisiertes Kinder-Bild) und sie verweigerte sich ihr. So wie Jodie Foster schließlich ihr Leben Hollywood, der Filmfabrik widmen sollte, um sich zugleich Hollywood, der Glamourwelt, zu verweigern.

Der Professionalismus, vielleicht, wurde schon in der Kindheit zu Jodie Fosters eigentlichem Zuhause. Das akzeptieren der Kälte, die einem entgegen schlägt: „Als Kind wurde ich mehr als andere Leute angebrüllt, und immer war ich an allem schuld. Ich lernte, dass die Professionalität absolute Priorität hatte. Selbst wenn dein Hund eingeht oder dein Kind Leukämie hat, entschuldigt das gar nichts“. Aber weil kein Mensch so spielen kann, als sei sein Hund nicht gestorben, geht es im Professionalismus nicht um das bloße Ignorieren, sondern um das Aufheben des Schmerzes.

Der Mythos des Kinderstars Jodie Foster ist ein Walt Disney-Produkt. Seit ihrem Debüt NAPOLEON AND SAMANTHA (Flucht in die Wildnis – 1972) stellt Jodie Foster eine Alternative zur bis dahin favorisierten pummeligen Niedlichkeit von Kindern auf der Leinwand dar, das gewitzte, sportliche Mädchen, das gerade dabei ist, zu lernen, wie man selbständig handelt. Vieles, aber nicht alles hat bei dieser Transformation geklappt. Der Versuch, in der Fernsehserie „Papermoon“ sich die Rolle anzuverwandeln, die im Kino Tatum O’Neil innegehabt hat, war einer der großen Niederlagen in den frühen Jahren. Aber Jodie überzeugte überall da, wo ein Grad an Taffness, ein Grad Erwachsen-Spielen gefragt war. Dieser Kinderstar buhlte nicht um Aufmerksamkeit. Er verlangte sie.

 

II.

Die magische Biographie

Natürlich ist man immer geneigt, die Rollen eines Schauspielers als Teile einer magischen Biographie zu deuten, unbeirrt von Besetzungszufällen, professionellen Herausforderungen und Angeboten, die man eher aus finanziellen denn aus künstlerischen Gründen nicht ablehnen kann. Bei Jodie Foster indes kann auch der skeptischste Blick die Kongruenz von Rollen und Leben nicht übersehen, und das meint nicht nur jene Reihe von Filmen (einschließlich derer, die Jodie Foster selbst inszeniert hat), die sich dezidiert auf eigene Lebenserfahrungen beziehen. So ist, nur zum Beispiel, der Rollentausch zwischen Mutter und Tochter in FREAKY FRIDAY, auf den ersten Blick nichts als eine dieser harmlosen, netten Disney-Ideen zur familiären Versöhnung, zweifellos tief in Jodie Fosters Psychographie verankert, nicht anders als die wiederkehrende Konfrontation ihrer Film-Charaktere mit männlicher, sexuell-familiärer Gewalt und weiblicher Gegengewalt.

Taxi Driver, 1976

Taxi Driver, 1976

Im Familienroman Foster fest verankert ist der Umstand, dass Jodie Foster durch einen Akt von Gewalt und Demütigung durch den Vater gezeugt wurde, Jahre nachdem sich die Eltern nach immerwährendem Kampf voneinander getrennt hatten und dem sie nie verziehen hat. Und ebenso verankert die Szene, in der die Geliebte der Mutter (nach der im übrigen das „Jodie“ gebildet wurde, von „Tante Jo D.“) mit vorgehaltener Pistole den Vater aus dem Haus zwang, der gerade die Tür eingeschlagen hatte. Bedrohung, Flucht und Gegenwehr, aber auch Eingeschlossen-sein in der Kälte, im radikalen Für-Sich-sein, sogar im Professionalismus selbst, sind die Nebenthemen noch in den unverfänglichen Stoffen. „Foster Child“, so lautet der Titel des Buches, das ihr Bruder Buddy über sie (und genau so über sich selbst) geschrieben hat, der wie seine Schwester als Kinderstar begonnen hatte, anders als sie aber die Spannung zwischen dysfunktionaler Familie und professionellen Anforderungen nicht verkraftete. So schrieb er sich von der Seele, worüber Jodie Foster selber schwieg (von dunklen Andeutungen abgesehen); sie packte es wohl in ihre Film-Arbeit.

 

III.

Vom „Taxi Driver“ zum „Schweigen der Lämmer“

Zwei Filme von Martin Scorsese waren es, die Jodie Foster die Türen zu einer ganz anderen Art von Filmen öffneten, als diejenigen, in denen sie bisher zu sehen war, und beide Male spielte sie ein Stück ihrer Biographie, das Mädchen, das handelt wie eine Erwachsene. In ALICE DOESN’T LIVE HERE ANYMORE ist sie das Mädchen, das Alices ewig nölenden Sohn gerade rechtzeitig über den Weg läuft, und in TAXI DRIVER das Ikon der kindliche Hure, derentwegen Travis Bickle zum Erlöser und Massenmörder wird. Es sind dies zwei Bilder früher Weiblichkeit, die ganz ohne Zweideutigkeiten auskommen. Junge, harte Menschen in einer harten Welt.

Schon im Jahr darauf, in THE LITTLE GIRL WHO LIVES DOWN THE LANE, drehen sich die Verhältnisse um; das Mädchen, das auf sich gestellt ist (der Vater, ein Schriftsteller, einfach verschwunden) erwehrt sich der sexuellen wie der pädagogischen Übergriffe der Erwachsenen. Durch Rollenspiel und durch Gewalt. Nicolas Gessner ist nicht Martin Scorsese, aber vielleicht ist dies auch das Glück des Unternehmens. Denn THE LITTLE GIRL WHO LIVES DOWN THE LANE gehört ganz und gar Jodie Foster, es ist ein Film über sie und ein wenig schon ein Film von ihr. In jedem Fall sieht man da jemandem zu, der sich erprobt, und der sich entdeckt, und der dabei immer wieder von allzu biographischen Ausbrüchen Zuflucht in der Professionalität findet. TAXI DRIVER schuf den Mythos Jodie Foster, THE LITTLE GIRL schuf die Schauspielerin.

Nicht dass damit das Ende der eher traditionellen Kinderrollen gekommen wäre, aber selbst in Alan Parkers skurilen Gangsterfilm BUGSY MALONE, stellt Jodie Foster dar, was sie zu dieser Zeit ausmacht: Ein Kind, das einen Erwachsenen spielt, der wie ein Kind aussieht, in dem eine erwachsene Seele steckt. Unnütz zu sagen, dass Jodie Foster zu jener Zeit nicht Winnie-the-Pooh sondern Jean-Paul Sartre las. Und was für ein Glück, dass Jodie Foster die Rolle der Prinzessin Leja im STAR WARS-Film ablehnen musste, Walt Disney sei dank, wo sie zu der Zeit noch unter Vertrag stand.

Es gab dann ein paar weniger bedeutende Filme, in denen Jodie Fosters Changieren zwischen unschuldiger und abgründiger Kindlichkeit weidlich ausgenutzt wurde. Ganz und gar bei sich war sie dann wieder in der John Irving-Verfilmung HOTEL HAMPSHIRE; Zu dieser Zeit hatte sich Jodie Foster eigentlich vom Film zurückgezogen und sich auf ihr Literaturstudium konzentriert, und die Legende will, dass es nur die Freundschaft mit Nastassja Kinski war, mit der sie so gern zusammen arbeiten wollte, die das Projekt ermöglichte. Sie ist die Franny Berry, die von dem Jungen, in den sie sich verliebt hat, vergewaltigt wird, die mit ihrem Bruder schläft, bevor sie den Rest des Lebens beginnt, und vielleicht am meisten einen Bären, nämlich Nastassja Kinski liebt, die dann immerhin mit ihrem Bruder zusammen kommt. Und über dem wahnwitzigen Familientraum schwebt ständig der Schatten der Tragödie und des Todes: Haltet euch fern von offenen Fenstern! Ist der notwendige Ratschlag, den die Familienmitglieder einander geben. Tony Richardson ging ziemlich wüst mit dem satirischen Stoff um; da wird nicht nur eine Familie, sondern auch eine Klasse demontiert, und trotzdem entfaltet er eine große Zärtlichkeit zu den Charakteren. Und Jodie Fosters Franny versucht so kalt und kontrolliert zu bleiben wie andere ihrer Charaktere. Und doch bietet HOTEL NEW HAMPSHIRE ihr Gelegenheit für die bis dahin „weichste“ Rolle. Man gewahrt ein Schmelzen. Und das ist ein Versprechen.

Auch FIVE CORNERS (Pinguine in der Bronx) von Tony Bill ist ein eher ungewöhnlicher Film, gemessen an den Standards des Hollywood-Erzählkinos. Und auch hier geht es zentral um einen Akt der sexuellen Gewalt: Der psychotische Heinz (John Torturro) war verurteilt worden, nachdem er Linda (Jodie Foster) zu vergewaltigen versucht hatte. Jetzt kehrt er in die Bronx zurück und alle Versuche, die Tragödie abzuwenden, scheitern. Heinz entführt Linda in die Wohnung seiner Mutter, und die wird diese Konstellation nicht überleben.

Wie HOTEL NEW HAMPSHIRE war auch FIVE CORNERS so anders, dass der Film nicht nur sehr schnell aus den Kinos, sondern auch aus der Filmgeschichte verschwand. Jodie Foster war auf dem besten Weg, eine Schauspielerin für eigenwillige Off-Produktionen zu werden. Selbst Mary Lamberts SIESTA, in dem Jodie Foster nur eine Nebenrolle hatte, erschien dem Kritiker Roger Ebert als „zu anspruchsvoll“ für das amerikanische Publikum.
Was man indes von STEALING HOME gewiss nicht sagen kann, einer weiteren Passionsgeschichte für Jodie Foster, diesmal freilich mit reichlich Pathos und Klischee versetzt. Der Film folgt der Frage, warum Katie Chandler (Foster) Selbstmord begangen hat. Ein wenig ist es auch, als wollte er die Geschichte der Kids aus ALICE DOESN’T LIVE HERE ANYMORE explorieren: Katie nimmt den jüngeren Billy, statt auf ihn „aufzupassen“ in eine Schule des Lebens, eine schwesterliche Begleitung, die er besonders nach dem Unfalltod des Vaters nötig hat, und eine sexuelle Initiation, die einmal mehr einem Freundschaftsdienst näher als einem Begehren ist. Ab da freilich verschwimmen die Geschichten und Beziehungen; Katie Chandler und ihr Freitod sind am Ende eher aufgelöst denn erklärt. Und es ist, obwohl es ständig um sie geht, definitiv nicht Jodie Fosters Film. Der kam mit Jonathan Kaplans THE ACCUSED aus dem Jahr 1988, dem auf einer wahren Begebenheit beruhenden Gerichtsdrama um den Fall einer Gruppenvergewaltigung. Während die Staatsanwältin eine Verurteilung auch der Zuschauer erwirken will, die die eigentlichen Täter noch ermunterten, konzentriert sich die Verteidigung nach dem Motto „Sie hat es ja nicht anders gewollt“ auf den schlechten Ruf der „Arbeiterschlampe“. Vermutlich hätte es zu dieser Zeit niemanden gegeben außer Jodie Foster, der diese Rolle hätte spielen können, so weit entfernt vom plakativen und rhetorischen, so nah am sozialen Hintergrund.

Die Frau, die nicht länger Opfer sein will. Die Frau, die sich zur Wehr setzt. Die Frau aber auch, die weiß, dass sie die traumatischen Erfahrungen nicht wirklich und endgültig überwinden wird können. Das ist auch die Rolle der Clarice Starling in THE SILENCE OF THE LAMBS, den man ebenso als einen Polizistinnen-Film (wie Kathryn Bigelows BLUE STEEL), einen raffiniert (aus Bildern, nicht aus Plot-Behauptungen) konstruierten Thriller wie auch eine besonders bizarre Familienaufstellung lesen kann. Die Agentin bei ihrem ersten fundamentalen Fall zwischen dem mörderischen sexuellen Gestaltwandler und dem kannibalischen „Vater“ erlebt bei alledem auch den endgültigen Schritt ins Erwachsenenleben. Professionalität als Antwort auf das Trauma. Identitätssuche in einer polymorph-perversen Welt. Neugeburt aus eigener Kraft.

Und Jodie Foster ist nun eine erwachsene Darstellerin. Nach ihrem zweiten Oscar für diesen Film, nach THE ACCUSED, gelingt ihr noch ein bedeutender Schritt. Die geschäftliche Trennung von ihrer Mutter. Unter Schmerzen, wie gewohnt.

 

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IV.

Sexuelle Identität

Seit Jodie Foster ein Star ist, gibt es Gerüchte und Spekulationen um ihre „sexuelle Identität“. Ein freundliches kaltes Schweigen war lange Zeit die einzige Antwort darauf. Jodie Foster wurde Mutter, aber über die Vaterschaft wurde kein Wort verlautet. Jodie Foster ging mit niemandem aus, mit niemandem, der jemand in Hollywood war. Endlich, 2007, bekannte sie sich zu ihrer Lebensgefährtin auch öffentlich. Aber da war es für ein Happy End schon fast zu spät.

Natürlich scheint dies zunächst wie eine Umkehrung der Beziehung von Mutterschaft und lesbischer Liebe, die Jodie Fosters Mutter Brandy lebte, und jeder Salzstangenpsychologie wäre es ein leichtes, eine rasche Gleichung von Familienroman und „sexueller Identität“ (einschließlich des langen Schweigens darüber) zu konstruieren. Im Kino kommt etwas Schöneres und Komplizierteres dabei heraus.

„Das Mädchen am Ende der Straße“ ist, nach „Taxi Driver“, der erste Film, der die einerseits bedrohte andrerseits unantastbare Weiblichkeit thematisiert, die Jodie Fosters Erscheinung in beinahe der Hälfte ihrer großen Filmrollen begleiten sollte. Man könnte freilich argwöhnen, der Regisseur Nicolas Gessner habe das Kindfrau-Image eher ausgebeutet als zu verstehen versucht. Die Begierde der Männer ist nicht nur brutal und/oder gedankenlos, sie ist auch ein Missverständnis. Denn so viele wunderschöne Mutter/Tochter-Geschichten und ebenso wundervolle Geschichten von radikaler Einsamkeit es in der Jodie Foster-Filmografie gibt, gibt es doch keine wirkliche Liebesgeschichte, nur trostlose oder unerfüllbare Beziehungen. Natürlich hat man das immer wieder in Beziehung gesetzt zu Jodie Fosters Privatleben.

Doch das ist es, vermutlich, nicht. (Andere lesbische Frauen können einigermaßen problemlos heterosexuelle Liebesgeschichten spielen.) Worum es wohl viel mehr geht ist eine viel tiefere innere Verletzung, der sich eine Form von Härte und Distanz verdankt, die Jodie Foster in ihren großen Filmen immer wieder aufzubrechen versteht. Mit keinem der vier Protagonisten von Polanskis „Gott des Gemetzels“ hat man so viel Mitgefühl (was nicht einfach gleich Mitleid ist), obwohl sie ja alle gleichermaßen demontiert werden, oder sich selber demontieren. Und warum Clarice Starling in „Das Schweigen der Lämmer“ ein unvergessenes Kino-Ereignis ist, von einer Wucht der inneren und äußeren Widersprüche erfüllt, Julianne Moore als Nachfolgerin aber nur eine kompetent gefüllte Kinorolle abliefert, das liegt eben darin, unter anderem, dass sich Jodie Foster in diesem Film bis zu einem gewissen Grad selber dekonstruiert, während Ms Moore einfach eine Rolle spielt. Jodie Foster und Clarice Starling wissen, dass Professionalismus immer nur eine zeitweilige Lösung ist.

Nell, 1994

Nell, 1994

Ms Foster glaubt nicht an die Liebe. Und sie kann nur spielen, woran sie glaubt. Und so haben wir in ihr eine, die das vormacht auf der Leinwand, was es heißen kann, ohne die Liebe zu leben. Nicht ohne Zärtlichkeit, nicht ohne Freundschaft, nicht einmal ohne Sexualität. Sondern ohne die Liebe, an die man nur bedingungslos glauben kann oder gar nicht. Jodie Fosters Urerfahrung, die sich in ihren großen Filmen stets wiederholt, besteht darin, dass egal wen oder was man liebt, einem wieder weggenommen wird, oder sich gegen einen wendet, in monströser Gewalt. Die höchste Form der Zuneigung ist die mütterliche Schutzaktion (wenngleich im von der Mutter selbst geschaffen PANIC ROOM), und die höchste Form der Zuneigung, wie in NELL, die von einem anderen Menschen zu erwarten wäre, ist die Akzeptanz der Einsam- und Einzigartigkeit.

 

V.

Regie

Das Opfer sexueller Gewalt, das sich zur Wehr setzt, die Frau, die sich den Professionalismus als Panzer zulegt (und sei’s, wie in dem Komödienwestern MAVERICK, als professionelle Pokerspielerin) und schließlich die „Löwenmutter“ bei der Verteidigung ihrer Kinder (ob die nun wollen oder nicht), das sind die drei Grundformen des Jodie Foster-Charakters. Was durch alle diese Rollen hindurchschimmert ist eine unüberwindbare Fremdheit. Und eben dies ist wohl auch das Thema der Filmemacherin Jodie Foster. Alle ihre Filme sind Studien über Fremdheit: Das hyperbegabte Kind und seine (gelegentlich überforderte) Mutter in LITTLE MAN TATE, die Fremdheit der Familie, auch zwischen Schwestern, in HOME FOR THE HOLIDAYS,  und schließlich die Fremdheit des depressiven und verlassenen Alkoholikers in THE BEAVER. Und auch in den von ihr produzierten Filmen wie NELL oder LOST HEAVEN geht es um Menschen, die keine „normale“ Beziehung zu ihrer Umwelt, ihrer Familie und ihrer Gesellschaft haben können.

Gibt es einen „Regie-Stil“ von Jodie Foster? Ihre Handschrift steht, wie bei vielen Schauspieler/Regisseuren, vor allem im Dienst der Charaktere. Ihre Filme haben eine gewisse geduldige Intimität, alle Effekthascherei, aber auch alle Doppelbödigkeit scheinen ihr zuwider. Es ist eine Regie im Dienst des Stoffes, nicht des Regisseurs, auch wenn diese Stoffe natürlich in höchstem Maße Foster-Stoffe sind. Jodie Foster-Filme sind in den Detailbeobachtungen so brillant, wie sie in den Plot-Vereinfachungen verstimmen können. Als Regisseurin mutet Jodie Foster ihrem Publikum bei weitem nicht das zu, was sie ihm als Schauspielerin manchmal zumutet. Wenn nämlich Jodie Foster in den großen Momenten zwischen stummer und schreiender Verzweiflung tief in sich hinein sehen lässt, erkennt man etwas Unrettbares, Unerlösbares auch. Und wenn sie, wie in NELL, einen Augenblick des intensiven Glücks darstellt, dann weiß man auch schon, dass dies nicht mehr ganz von dieser Welt ist.

 

VI.

Deconstructing Jodie Foster

Die neunziger Jahren werden von Jodie Foster-Filmen dominiert, in denen man vor allem Professionalismus und Disziplin am Werk sehen kann. Kostümdramen oder leichte Varianten der Klassiker, wie die Neufassung von THE KING AND I; sie schaut – als Prostituierte! – in Woody Allens SHADOWS & FOG vorbei, amüsiert sich in MAVERICK, hält den philosophischen Science Fiction-Film CONTACT zusammen und findet sogar Zeit für einen kleinen Beitrag zur „X-Files“-Serie. Kurzum: Die neunziger Jahre sind die entspanntesten in der Schauspielkarriere von Jodie Foster.  Vieles erscheint fast anstrengungslos, und die Elemente der magischen Biographie, wenn man etwa THE KING AND I genauer ansieht, sind mit eleganter Ironie versetzt. Jodie Foster erscheint wie eine Schauspielerin, die beinahe alles spielen kann, den dramatischen wie den komödiantischen Ton punktgenau trifft und sich hervorragend in Ensembles einzufügen versteht. Nur das mit den Liebesszenen — aber davon sprachen wir ja schon.

Die Rollen im nächsten Jahrzehnt sind wieder härter. Zweimal spielt sie die Löwenmutter im Kampf um ihr Kind, in David Finchers PANIC ROOM und in Robert Schwentkes FLIGHT PLAN. Und mit THE BRAVE ONE kommt noch einmal eine, die bis dahin vielleicht härteste Variante von männlicher Gewalt, weiblicher Gegengewalt und Fremdheit ins Spiel. Doch dieser Film ist mehr als ein weiteres Rape & Revenge Movie, und auch mehr als die Diskurse in Filmen wie THE ACCUSED: Jodie Fosters Erica Bain, eine Frau mit professionellem Geschick als Radiomoderatorin, wird bei einem Überfall in New York, bei dem ihr Geliebter stirbt und sie selbst verletzt wird, in ihrer tiefsten Persönlichkeit getroffen. Sie verwandelt sich nach der körperlichen Genesung in eine Fremde, die sich erst durch eine Schusswaffe wieder etwas sicherer wähnt, und diese dann zum Instrument ihrer einsamen Feldzüge nimmt. Wie Travis Bickle wird sie zur Retterin einer jugendlichen Prostituierten, und wie in vielen ihrer Filme gewinnt sie nur eine Form der Zuneigung zu einem Mann, die der „brüderlichen“ Komplizenschaft. Die radikale Einsamkeit und Fremdheit aber kann ihr niemand mehr nehmen. In Neil Jordans Film, der immer wieder an TAXI DRIVER anknüpft, und sich zugleich von dessen fiebriger Gewalt zu distanzieren versucht, ist die Gegengewalt des Jodie Foster-Charakters keine Lösung. Genau so wenig aber ist sie auch ein Fehler, wäre sie wahrscheinlich überhaupt zu vermeiden gewesen. Seit längerer Zeit wieder war ein Jodie Foster-Film Anlass zu erbitterten moralischen Debatten. Sie hatte gleichsam in mehrerer Hinsicht die Seiten gewechselt; sie war mit einem mal Teil dessen, wovor man sie immer so gern in Schutz genommen hatte. Als Rächer-Film erschien THE BRAVE ONE ärgerlich, als Jodie Foster-Film gleichsam unlesbar. Was war da geschehen?

Von der Kritik in Europa wurde THE BRAVE ONE nicht nur als Rächer-Film verurteilt, sondern ganz besonders auch als Jodie Foster-Film. Nie zuvor hatte diese Schauspielerin solche Attribute auf sich gezogen, die von „weinerlich“ bis „hölzern“ reichten, so als wäre ihr dieser Rückfall in die Barbarei des amerikanischen Kinos höchstpersönlich anzulasten. Aber Jodie Foster demontierte nicht nur ihre Opfer-Rolle, sondern auch das Rollenklischee der Löwenmutter in Roman Polanskis CARNAGE: Zum ersten Mal zeigt sie sich mit allem Mut zur Groteske in einer ganz gewöhnlichen Ehehölle, in der es zum Eklat kommt, als sie die Eltern eines Jungen zum klärenden Gespräch bittet, der dem eigenen Kind einen Zahn ausgeschlagen hat. Kein Stein, weder der Familienordnung noch der professionellen Beschäftigungen, noch der eines Lebensstils, bleibt auf dem anderen. Nur die Kids, die verstehen sich nach diesem Desaster ihrer Eltern ganz prächtig. Und Jodie Foster ist wieder ganz „ungeschminkt“, ganz ungeschützt. Ganz ehrlich.

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Carnage, 2011

Davor war schon die dritte Variante der Jodie Foster-Charaktere einer eingehenderen Revision unterzogen worden, nämlich in Spike Lees INSIDE MAN. Da spielt sie als Anwältin eine höchst undurchsichtige Rolle in einem beinahe noch undurchsichtigeren Bankraub-Komplott, und ihre Kälte erscheint in einem anderen Licht: Eine Gestalt der Krise.

Wenn Jodie Fosters Filme so etwas wie eine fortlaufende magische Biographie bilden, dann erscheinen die Mehrzahl der Filme dieses Jahrzehnts wie kritische Selbstbefragung und Demontage. Vielleicht hat dieser ganze Lebensplan, die Überwindung des familiären Traumas durch die Professionalität, vielleicht haben die Mythologien von Fremdheit, Opfer und Distanz gar nicht gestimmt, und vielleicht repariert Jodie Foster in reifem Alter nicht nur ihren Familienroman, sondern auch ihr Kino-Image. Vielleicht dreht sie nun selbst den Film, der diese Demontagen zu einem konsistenten Bild zusammenführen. Denn Jodie Foster war und ist ja nicht nur eine hochprofessionelle Schauspielerin mit einer ganz persönlichen Aura und einer magischen Biographie, sondern sie erzählte in ihren Filmen auch eine Geschichte vom Frau-Sein in der unteren amerikanischen Mittelschicht. Sie ließ ins Ghetto und in den White Trash blicken, sie zeigte die Höllen der Familien und der Karrieren. Und als sie es sich, nach all diesen Rollen der neunziger Jahre, in denen sie sich von den Kostümbildnern in eine vollendet entrückte Ikone hatte verwandeln lassen, bequem hätte machen können, da begab sie sich auf eine neuerliche Reise auf der Suche nach sich selbst. Und gab sich preis. Das Gesicht wurde wieder durchsichtig, der Blick offener und unsteter, die Bewegung offenbarte wieder Verletzlichkeit und Verletzung. Keine Schonung, kein Zurückweichen, keine Maske. Jodie Foster kehrt zum Beginn zurück, zum Mädchen, das sich selbst nur als Schauspielerin bewahren kann. Nun bewahrt sich die Schauspielerin, indem sie mit all ihrer Kraft (und davon hat sie eine Menge) zum Kern der Kino-Person durchdringt. Zum Menschen.

Georg Seeßlen, epd film 8-2013

Filmstills Jodie Foster: The Telegraph

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