Topf – Welt – Kopf

Mit seinem Film »Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber« arbeitet der Regisseur Peter Greenaway »an einem revolutionären bürgerlichen Kino, aus dem der Mensch durch seine eigenen Begierden vertrieben wird

Die Macht zeigt sich am prächtigsten, wo sie Geschichte macht. Aber was, wenn sie sich nicht mehr bewegt, wenn sie sich nur noch selber meint, wenn sie nur noch verdaut, was sie in sich frisst, und obszöne Scherze über das Gefressen- und Geschissenwerden der Welt machen muss? Wenn die Macht versteinert, wenn sich, zum Beispiel, die Regierungsperioden ins Unendliche dehnen, oder, umgekehrt, jeder Wandel auf die Wiederkehr des Immergleichen zielt? Dann bleibt der Kunst der Weg in die Radikalität. Sie wird die Macht nicht mehr als das geschichtlich Gewordene zeigen können, als Ergebnis von Methode und Interesse, sondern als die Barbarei der Körper, die nichts mehr können, nur noch wollen. Wenn wirklich, wie man so sagt, das Proletarische im Kino die Darstellung der Fähigkeiten des Körpers und das Bürgerliche die Darstellung seiner Wünsche ist, so arbeitet Peter Greenaway an einem revolutionären bürgerlichen Kino, aus dem der Mensch durch seine eigenen Begierden vertrieben wird.

Ein jacobinisches Rache-Drama nennt der Regisseur seinen Film, der folgerichtig mit dem Aufziehen des Vorhanges beginnt. Albert Spica, der Dieb, der erpressen und stehlen lässt, aus allem Geld macht, zwingt einen Konkurrenten, Hundescheiße zu fressen. Hunde umstreifen, in sonderbarer Aufgeregtheit, den Ort des Geschehens: das Gourmet-Restaurant »Le Hollandais«, in dem der Koch seine Kunst auch an den Dieb verschwenden muss. Ihm gehört der Ort, und hier hält er im Kreis seiner Vasallen Tafel, als Fortsetzung des Gemäldes »Festmahl der Offiziere der Sankt-Georgs-Schützengilde« von Frans Hals aus dem Jahr 1616, das an der Wand hängt: die bürgerliche Macht als Geschichte und Mythos, und für uns ist zu sehen, was daraus geworden ist. (Dieses Bild ist seinerseits in seiner Säkularität revolutionär, und es spricht von der gewandelten Funktion des Künstlers, der sich nun auf den Markt geworfen sieht, seine Arbeit direkter Dienst an denen, die ihn bezahlen: Frans Hals ist der Koch ist Peter Greenaway.)

In der Küchenwelt dieses anderen Holländers wird Unschuld und Wissen gepflegt, von dem türkischen Saucenkoch Troy (in der Tat werden wir auch den trojanischen Krieg noch einmal erleben), von dem schwarzen Eden, von der nonnengleichen Alice, dem französischen Kellner Philippe, der nordischen Serviererin Adele, dem blonden Küchenknaben Pup (was auch ein eben »geworfener« Hund ist), der auch ein Sänger ist und in all seiner Reinheit schon um die Säuberung fleht: »Wash me…«, steigt die Stimme des Knaben in den Himmel. »Wasche meine Sünde völlig von mir ab und mach mich rein von meiner Schuld! Denn ich erkenne meine Missetaten, meine Schuld steht dauernd mir vor Augen«, und »Entsündige mich mit Ysop, daß ich rein werde, wasche mich, dass ich weißer werde als Schnee«. Der 51. Psalm bildet den Text zu seinem »Miserere«, der Demuts-Psalm, der nicht einmal mehr zu schmeicheln und zu werben versucht, und Demut ist vielleicht der Schlüssel für das Leben in dieser Küche, die lebt, als wäre sie hunderte von Jahren alt, und die in ihrem sanftdüsteren Licht, ihrer endlosen Erfülltheit von Geräten, Speisen und Gerüchen einen Platz der Geborgenheit in diesem Film bildet, den das Böse zerstörend durcheilt. Diese Küche ist aus dem Märchen, und wenn der Koch das Federvieh rupft, lässt er es schneien, wie Frau Holle. Hier lebt »das Volk«. Die Menschen arbeiten schwer, körperlich, eine vergessene Klasse im Bauch einer Maschine, die nichts mehr bewegt, außer Wünsche in Geld und Natur in Scheiße zu verwandeln. Die Menschen hier gehören den unterschiedlichsten Zivilisationsgraden an, von halbnackt bis uniformiert, aber sie alle arbeiten ohne eigenen Genuß für den Genuß der Herrschaften im Restaurant. Nicht einmal der kleine Genuß des Naschens, nicht einmal der Stolz auf das zuwege Gebrachte mischt sich in die demütige Askese, die zugleich unbezwingbare Stärke ist. Die Ausbeutung hat eine neue Form gefunden: Nicht mehr die Ausgebeuteten verstehen das Produkt nicht, das sie herstellen, sondern die Ausbeuter.

Der Dieb bleibt dem Koch gegenüber immer unsicher; er versteht seine Kunst nicht, aber er braucht sie; er macht sich lächerlich durch sein Unwissen (wie poison, englisch für »Gift«, spricht er das französische poisson aus), aber er hat die Macht, die er insbesondere gegenüber seiner Frau demonstriert, die es besser weiß. Der Dieb schwätzt, rülpst, frißt und ergeht sich in Obszönitäten; seine Frau Georgina, die er Georgie nennt, leidet. Der Koch läßt für sie besondere Leckereien zubereiten, schon da hat der Dieb Grund zur Eifersucht. Er muss wissen, dass es Dinge gibt, derer er nicht würdig ist.

Das Essen ist nicht zuerst eine Frage des Genusses, sondern eine der Macht. Der Dieb weiß nicht einmal, was er ißt (weshalb es durchaus auch Gift sein kann), aber er kann darüber sprechen, unentwegt. Die Bande von Mördern, Dieben, Zuhältern und Betrügern um ihn, gewandet wie die Männer auf dem Bild, hört zu oder auch nicht. Seine täglich neu aufgestellte Gleichung zwischen Macht, Geld und Lebenslust ist genauso falsch wie die von Cracklite in »Der Bauch des Architekten«, und ebensowenig wie in »Der Kontrakt des Zeichners« kann der Künstler, der Koch Richard Borst, eine »unschuldige« Rolle spielen. Irgendwann wird der Konflikt zwischen ihm und seinem Geldgeber aufbrechen, was er als Spiel beginnt, die kleine Provokation, die Geste der Verachtung, wird ernst. Das Ziel und das Forum zugleich ist der Körper, der zugrunde gerichtet werden muß. Am Ende ist das Gift, das den Mächtigen fällt, erkannt; es ist der Körper des Feindes.

Aber es ist nicht der Koch, der die Macht des Diebes in Frage stellt, denn er selber hat keine Begierden (er selber scheint nie zu essen, und später wird er gar das Angebot der Frau des Diebes, mit ihm zu schlafen, ablehnen). Der Liebhaber ist ein Mann, der in diesem Trubel allein sitzt, die schwadronierende, unflätige Tafelrunde ignoriert, sein Essen genießt und dabei Bücher liest. Ihre Blicke treffen sich, der Koch bedenkt sie mit der gleichen Aufmerksamkeit, auf der Toilette lieben sie sich, atem- und sprachlos, ein wenig unbeholfen und mit großer Leidenschaft, immer wieder. Albert, der Dieb, wird immer misstrauischer, er verfolgt Georgina, mehrmals hätte er die beiden beinahe ertappt, aber noch weiß er ja nicht, wonach er zu suchen hätte. Er versucht, den Liebhaber zu demütigen, der Bücher liest, wo man essen soll, heißt ihn, am Tisch Platz zu nehmen, und hat schon verloren, ohne zu wissen, was. Er selbst hat das Schweigen zwischen den Liebenden gebrochen, die nun auch eine Liebes-Geschichte haben.

Gegen die Macht des Diebes ist nun das Wissen gerichtet, das, anders als die Kunst, nicht ohne weiteres zu kaufen ist. Als Gynäkologe stellt sich Michael, der Liebhaber, am Tisch des Diebes vor. Ein scheinbares Wissen um den Körper der Frau, das Albert nicht ertragen kann, macht ihn zum Feind, schon bevor der Dieb sich bestohlen weiß. In Wahrheit ist das Wissen Michaels, eines Erzengels, tot, es ist das Wissen über eine Revolution. Der Koch wird zum Komplizen der Liebenden, führt sie in den Nebenräumen und Speisekammern zusammen und bewacht ihre Wege. Gegen die Macht des Diebes haben sich die Kunst, das Wissen und die Natur verbunden, die der Mann in seiner Frau unterdrückt (der Dieb will selbst ihre Blasenentleerung, ihren Stuhlgang kontrollieren; seine furchtsame, böse Neugier richtet sich auf alle Äußerungen ihres Körpers, die er zugleich veröffentlichen will, um seine Macht über diesen Körper offenkundig zu machen, den er ängstlich als Privatbesitz zu schützen versucht). Die Körper von Greenaways Frauen zeigen einen revolutionären Prozeß, die Geburt oder ihre Verweigerung wird zur Waffe, und die Körper widersprechen der männlichen Sprache über sie.

Der Beginn der Katastrophe für das jacobinische Drama liegt fatalerweise in einer Begegnung des Diebes mit seinesgleichen. Jovial bewirtet er den Konkurrenten Terence Fitch (Ian Dury spielt ihn schön schmierig), der ein Verbündeter sein soll; die Hure Patricia, die ihn hinter dem Restaurant bedient, beobachtet Georgina und Michael, und als Albert sie tags darauf vor seinen Kumpanen demütigt, schreit sie vom Betrug seiner Frau. Der Dieb sticht der Frau eine Gabel in die Wange, rasend vor Zorn tobt er durch das Restaurant und zerstört, was ihm unter die Hände kommt. »Ich bringe ihn um, ich fresse ihn auf«, flucht er. Der Koch verhilft dem Paar zur Flucht: Nackt müssen sie zuerst in der Kühlkammer ausharren, dann in einem Lastwagen voll verdorbenen Fleisches fliehen, den Eden fährt. Die Vertreibung aus dem Paradies findet in einem jener »Geschenke« statt, die der Dieb dem Koch machen zu müssen glaubte: Er hat den Wagen ganz am Anfang vor den Toren des Restaurants abgestellt, der Koch aber hat sich geweigert, das Fleisch anzunehmen.

Georgina und Michael verbergen sich in seinem Bücherdepot. Die Korridore sind nach den verschiedenen Etappen der Französischen Revolution benannt, und in dieser Ruinen-Architektur des Wissens gibt es eine Oase: ein Bett, eine Kochstelle, eine Toilette. Der Küchenjunge Pup bringt den beiden Essen aus dem Restaurant und darf sich Bücher mitnehmen. Albert und seine Leute lauern ihm auf, er lässt ihn Knöpfe essen und droht, ihm seinen eigenen Bauchnabel in den Rachen zu stopfen. Aber es sind die Bücher, die den Dieb auf die Fährte seiner Frau und ihres Liebhabers bringen.

Greenaways Kino scheint stets nach Aggregatzuständen, nach strukturierenden Merkmalen, nach enzyklopädischer Ordnung zu suchen. Aber gerade in dieser manischen Suche nach der Ordnung, nach alphabetischen, numerischen, farblichen Kategorien offenbart sich das Chaos, die rettungslose Vermischung. Der Liebhaber hat die Bücher in den Kreislauf von Fressen und Verdauen gebracht, nun erfahren wir, daß er diesem Kreislauf schon einen Platz in der Welt der Bücher eingerichtet hat. Und so wie wir Michael als Vertreter des Wissens kennengelernt haben, so erfahren wir nun, daß dieses Wissen auch Form (also Kunst) ist, während der Koch sich so angelegentlich mit der Natur seiner Materialien auseinandersetzt wie ihrerseits die Natur der Frau zum Wissen und zur Sprache drängt. Logisch, im strengen Sinne, ist in Greenaways Filmen nur der Tod. Alle Verweise und Abbildungen dagegen bleiben Fragment, ästhetische Systeme im Zustand ihrer Dekonstruktion: Greenaways Filme bewegen sich von der strengen Komposition zur Auflösung.

Am Abend kommt der Koch und erzählt den beiden, dass Pup im Krankenhaus liegt. Georgina eilt zu ihm. Während ihrer Abwesenheit ermorden Albert und seine Leute Michael, indem sie ihm die Blätter seines Lieblingsbuches zur Französischen Revolution in die Kehle stoßen. Michael erstickt an seinem Wissen. Die Frau des Diebes lässt ihren Geliebten vom Koch zubereiten und zwingt ihren Mann, bevor sie ihn vor den Augen der von ihm Gepeinigten erschießt, seinen Schwur zu halten und von ihm zu essen. Die Revolution ist zugleich vollzogen und gescheitert. Der Vorhang senkt sich.

»Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber« weist sechs Hauptdekorationen auf, denen jeweils eine Grundfarbe zugeordnet ist, das Blau des Platzes vor dem Restaurant, das Rot des Restaurants, das bläuliche Weiß der Toiletten (das in rosa übergeht, wenn die Tür Licht einläßt) etc., und beim Übertritt von einer Dekoration in die andere ändern auch die Kostüme von Jean-Paul Gaultier ihre Grundfarben. Aber auch dieses System weist prägnante Brüche auf; der Wechsel geht über die Kraft zur Ordnung in diesen Menschen, die ja gar keine sind, sondern Ideen, die eine Form brauchen.

Das heißt, wie in einem »normalen« Film Figuren sich an einer Geschichte beweisen müssen (und die »Kunst« des Kinos mag darin bestehen, Figur und Geschichte nicht vollständig ineinander aufgehen zu lassen), so müssen sich bei Greenaway Ideen an ästhetischen Systemen bewähren (und auch seine Kunst besteht darin, zu zeigen, daß eine ästhetische Struktur möglicherweise eine Idee oder deren mehrere aufnehmen und vermitteln kann, zugleich aber gar nicht anders kann, als eine Vielzahl anderer Elemente zu transportieren): Das jacobinische Drama, die europäische Bankettmalerei, die manieristische Körper-Darstellung, der antike Mythos sind solche ästhetischen Systeme, auf die die Ideen zu projizieren sind, die aber zugleich neue Fragen aufwerfen. Denn gerade weil Greenaway keine »Personen« entwirft, nähert er sich einer Grundfrage der Bild-Produktion, der Darstellung des Körpers. Greenaway kann Menschen nackt zeigen, die weder in der Geste des »Aktes« noch in der Pose verfügbarer erotischer Zeichenrepertoires verborgen sind. Und er zitiert die Bankettmalerei nicht nur, macht sie nicht nur für seine Vision verwendbar und setzt sie in gewisser Weise fort, sondern dementiert sie auch. Warum werden, seit Jahrhunderten, Menschen, Männer vor allem, abgebildet, die gemeinsam essen (was bereits ein perspektivisches Problem für das Arrangement und die Bild-Produktion erzeugt, das eine mythische Lösung anbietet: Dieses Essen hat Schau-Charakter, es ist eine Inszenierung der Macht, in der der barbarische Impuls zum gierigen Verschlingen in eine Kampfansage gegen die anderen Stände umgeformt wird)? Ganz zweifellos sind beide, das Essen und der nackte Körper, Schauplatz der letzten Klassenkämpfe unter den Bedingungen des Thatcherismus und ähnlicher Privatisierungskampagnen: Die neue herrschende Klasse hat eine Diktatur des Fressens errichtet; die Bankettmalerei ist durch das »echte« Schaufressen abgelöst und fortgesetzt worden, von dem wir uns, so oder so, fasziniert zeigen. Daß die Gangster um Albert Spica (aspic, spice, speaker, und dann kann albert spica auch eine »kurze Ähre« sein, Zufall vielleicht, und in »Drowning by Numbers« wird der 13. Planet von den hundert, die ein Mädchen aufsagt, die Unglückswelt »Spica« genannt) keinen Genuss beim Essen finden können, leuchtet ein; Alberts größtes Vergnügen ist nicht, zu essen, sondern andere dazu zu zwingen, etwas Entsetzliches zu verspeisen, von Tierhoden bis zu Teilen des eigenen Körpers.

Wenn aber das Essen eine Waffe ist, so ist es immer auch eine Waffe gegen den eigenen Körper. Anders ausgedrückt: Die neueste Version der herrschenden Klasse, nicht bloß in England, kann ihre beiden Grundbedürfnisse, nämlich die Welt aufzufressen (aus immer mehr Zutaten immer verdichtetere und teurere Nahrung zu machen, die gleichsam das Verhungern der anderen semiotisch umfasst) und den eigenen Körper in beste Form zu bringen (als Überlebensmaschine und als perfektes Zeichensystem) nicht synchronisieren. Daher ist dieser Körper Schauplatz eines Bürgerkrieges, und das Drama ist nicht anders als im Auseinanderfallen des fressenden und des scheinhaften Körpers zu beschreiben. Vor und nach dem Mord an ihrem Liebhaber spricht Helen Mirren verdächtig oft vom Essen, wo sie doch vorher eher Ekel zeigte gegenüber den Freßorgien, und noch im Bett neben dem toten Geliebten, spricht sie vom Frühstück am nächsten Morgen. Der Tod des Diebes ist nur eine Episode in der Geschichte des Sieges des fressenden über den liebenden Körper.

In Greenaways Filmen lernen wir die Zeichen lesen, indem wir sie in Reihen erleben. So wie die Beleuchtung das Bild von Frans Hals stets dem wahren Geschehen an der Tafel des Diebes kommentierend anverwandelt, so haben seine Bankette immer neue Bedeutungen, das letzte Abendmahl ist ebenso darunter wie die Henkersmahlzeit. Die Ordnung in seinen Filmen ist eine »Ordnung der Oberfläche«, wie er selber sagt, das heißt, sie ist beliebig, aber wirkungsvoll. Zehn Tage dauert das Bankett des Diebes, gegliedert durch die Tageskarten des »Hollandais«, durch die Farbräume, die auch eine Körper-Architektur bilden, durch die vier Ideen von der Welt, und diese scheinbaren Ordnungen werden in den grandiosen Parallelfahrten der Kamera in diesem Film präsentiert, als müßten wir, atemlos, vor dem Drama hin- und hergehen (was eine wörtliche Übersetzung von »Diskurs« sein kann), um es zu verstehen. Einen Erfinder von Systemen, die das Durcheinander organisieren, nennt sich Greenaway, und lenkt damit unser Interesse von den Systemen auf das Durcheinander. Für mich ist er, vorläufig, ein einigermaßen ironiebegabter cineastischer Chaosforscher.

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht  in Konkret 01/90, S. 90

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